Предисловие: Лондон, Бейкер-стрит, 221-б
    
    О том, что в Лондоне по адресу, указанному в заголовке, находится музей Шерлока Холмса, знают не только любители детектива и поклонники Великого Сыщика. Вот что говорится об этом учреждении в одном из рекламных проспектов:
    "Дом Шерлока Холмса был построен в 1815 году. Британское правительство заявило, что здание является архитектурным и историческим памятником 2-го разряда. С 1860 до 1934 года дом был частным владением, и в нем располагался пансион, пока здание не было приобретено Международным обществом имени Шерлока Холмса. Когда 27 марта 1990 года был открыт Музей имени Шерлока Холмса, невольно возникала мысль, что это событие должно было случиться как минимум несколькими десятилетиями раньше. В конце концов, Бейкер-стрит, 221-б – самый известный адрес в мире, связанный с именем величайшего детектива.
    В прошлом столетии люди писали письма Шерлоку Холмсу и его другу доктору Ватсону, но сейчас появилась возможность посмотреть, где и как они жили в Викторианскую эпоху. На первом этаже находится знаменитый кабинет, выходящий на Бейкер-стрит. Здесь Холмс и Ватсон проработали вместе почти 25 лет – с 1881 до 1904 года. Квартира располагалась на втором этаже, в пансионе. Хозяйкой пансиона была миссис Хадсон. Семнадцать ступенек ведут с первого этажа до кабинета на втором, где вместе работали Холмс и Ватсон... В комнате доктора Ватсона можно ознакомиться с литературой, картинами, фотографиями и газетами того времени, а посередине комнаты миссис Хадсон находится бронзовый бюст Холмса. В этой комнате также можно увидеть часть корреспонденции мистера Холмса, а также письма, которые приходили на его имя..."
    Более всего меня в свое время заинтересовали эти самые письма – согласитесь, факт переписки миллионов читателей не с автором, но с литературным героем, уникален.
    Как, впрочем, уникален и сам музей. Кажется, нет более в мире ни одного литературного героя, вокруг которого сложилась ситуация подобного рода. Существуют, разумеется, музеи писателей, есть памятники литературным персонажам (д'Артаньяну, например, или комиссару Мегрэ). Есть литературные игры, продлевающие книжную жизнь полюбившихся персонажей – романы-продолжения, повествующие о приключениях героев того же Толкиена (разумеется, и Шерлока Холмса), есть окололитературные игры "толкиенистов", и т. д. Но вот музея литературного персонажа, а тем более, переписки с ним – нет, этого нет и не было.
    Не я первый обратил внимание и не я первый задался вопросом о природе явления. В книге "Анатомия детектива" венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет: "...Шерлока Холмса – и это, пожалуй, небывалый в истории случай – почитают и уважают как реальное лицо. Отличный лексикон цитат Oxford Dictionary of Quotation отвел половину колонки для публикации его изречений. Популярному герою Конан Дойла в 1975 году присвоили звание почетного доктора Колорадского государственного университета. В Лондоне (имеется в виду упомянутый выше Музей Шерлока Холмса – Д.К.) содержат специально оплачиваемого секретаря, который отвечает на адресованные Холмсу письма (один наивный нью-йоркский полисмен однажды обратился к нему за профессиональным советом)..."
    Кестхейи вторит И. Шаболовская в предисловии к сборнику детективных рассказов Артура Конан Дойла (1993 год): "Популярный литературный персонаж стал объектом научных исследований – ему посвящены трактаты и монографии, где прокомментирован едва ли не каждый его шаг, о нем созданы фильмы, написаны мюзиклы, открыты его музеи. Удивительный феномен искусства – придуманная писателем жизнь стала реальнее подлинной! Артур Конан Дойл добился полной иллюзии прямого общения героя с читателем, заменив себя, автора, доктором Уотсоном, искренним другом и летописцем Холмса, подробно записавшим многие его дела. Не без помощи Уотсона Шерлок Холмс выиграл и продолжает выигрывать поединок с быстротекущим временем…"
    Более всего в рассуждениях, подобных приведенным выше, умиляет ирония по поводу простаков-читателей, вроде того американского полицейского, который отправил письмо Шерлоку Холмсу с просьбой помочь ему в расследовании. Честно говоря, в такую наивность я не верю. Нужно быть не просто наивным, но человеком с явно патологической психикой, чтобы настолько уверовать в реальность литературного персонажа (к тому же явно живущего веком ранее), чтобы обращаться к нему всерьез с вопросами профессионального характера. На ум почему-то приходит факт из жизни Альберта Эйнштейа, которому одна школьница отправила письмо со словами: "Пишу для того, чтобы убедиться, существуете ли Вы на самом деле…"
    Пытаясь объяснить причину уникальности события – действительно, единственного в истории мировой литературы – в первую очередь говорят о литературном таланте Артура Конан Дойла и удивительной достоверности созданного им персонажа. Иными словами, Шерлок Холмс бессмертен, потому что Артур Конан Дойл талантливо его описал.
    Но разве Великий сыщик – единственный персонаж, выписанный с такой выразительностью? Разве безусловный талант Артура Конан Дойла не имеет равных в мировой литературе? Разве, например, Наташа Ростова выписана Львом Толстым с меньшей достоверностью? Или характер стивенсоновского Джона Сильвера менее ярок? Почему же удивительные вещи происходят именно с Холмсом и с домом на Бейкер-стрит?
    В предисловии к русскому изданию "Записок о Шерлоке Холмсе" Корней Чуковский пытается объяснить этот феномен следующим образом: “Дети любят его не только за то, что он самоотвержен и храбр, – в мировой литературе есть немало героев, которые столь же бесстрашны. Главное, что привлекает читателей к этому искоренителю преступлений и зол, – замечательная сила его мысли.
    В то давнее время, когда впервые появились рассказы о Холмсе, у детей всего мира было немало любимых литературных героев, но, кажется, никто из этих героев не отличается (по воле автора!) такой сокрушительной логикой, таким проницательным и победоносным умом.
    Недаром к Шерлоку Холмсу со всего света стекаются люди, ошеломленные каким-нибудь загадочным, необычайным событием, которое они не в силах понять. Они уверены, что Шерлок Холмс обладает почти чудодейственной мыслительной силой, что при помощи своей могучей аналитической мысли он разъяснит и распутает все, что заурядным умам представляется безнадежно запутанным.
    Шерлок Холмс – чуть ли не единственный из персонажей детской мировой литературы, главное занятие которого – мышление, логика”
    
    Тут, как мне кажется, есть две серьезные ошибки: во-первых, рассказы о Шерлоке Холмсе – вовсе не детская литература, а во-вторых, он отнюдь не единственный литературный герой, чьим главным занятием является интеллектуальная деятельность (профессор Челленджер у того же Конан Дойла, все герои раннего Уэллса и т.д.).
    Отнюдь не одно лишь литературное мастерство Конан Дойла (действительно замечательного писателя) и не род занятий Шерлока Холмса превратили последнего в культовую фигуру, объект почти религиозного поклонения. Хочу обратить внимание на то, что игры, связанные с литературой (и кинематографом – тот же "Звездный путь", например), действительно происходят достаточно регулярно и захватывают десятки тысяч участников во всем мире. Но все эти явления имеют принципиально иной характер, нежели "игра в Шерлока Холмса". Например, поклонники творчества Толкиена играют в мир, им придуманный, преображаясь в эльфов, гоблинов и прочих существ, описанных писателей. Подростки берут в руки шпаги, перевоплощаются в д’Артаньяна и Атоса.
    Участники же "игры в Холмса" и в мыслях не имеют вообразить себя Великим Сыщиком. Нет, они чувствуют себя именно его поклонниками, его адептами, его верными рыцарями – и клиентами, если хотите (см. выше о письме нью-йоркского полицейского). Его дом становится храмом, сам он – оракулом. Поклонники героя сэра Артура играют в присутствие Шерлока Холмса, в его бессмертие – истинное, а не культурное. Михаил Тименчик в предисловии к биографии Конан Дойла, написанной Джоном Д. Карром, замечает: "Его (Шерлока Холмса – Д.К.) фигура столь мифогенна и, если можно так выразиться, "мифогенична", что, порождая бесчисленные стереотипные сюжеты и обрастая подробностями, она ширится, достигает гигантских размеров и накрывает мощной тенью… своего создателя".
    Если мы внимательно присмотримся к ситуации, то обнаружим, что все, происходящее с Шерлоком Холмсом после смерти сэра Артура (хотя начало было положено еще при жизни писателя), несет явную окраску квазирелигиозного культа. И не случайно я использовал несколько выше слова "культовая фигура", "религиозное поклонение". Разумеется, "квази", ненастоящего, игры в некую религию, игры в храм-оракул сродни древнегреческому дельфийскому. Словом, произведения о Великом Сыщике и его собственный образ явно восходят к мифу.
    Но, коль скоро это так, значит, в самих произведениях должны присутствовать черты, способствующие возникновению такой игры. Но тщательно рассмотрев творчество одного лишь Артура Конан Дойла, легко убедиться в том, что такой потенциал присутствуют только в рассказах о Шерлоке Холмсе. Несмотря на столь же (а в чем-то и более) талантливые романы о профессоре Челленджере, искрящиеся остроумием подвиги бригадира Жерара, нет в них чего-то, позволяющего свершиться преображению, подобному преображению Холмса.
    Логично будет предположить, что указанные черты связаны не только с талантом конкретного писателя, но и с жанром как таковым – с жанром классического детектива. Вот из такого предположения, из желания проанализировать жанр под таким углом, попытаться рассмотреть его особенности и родилась в конце концов "Баскервильская мистерия" – книга, которую я предлагаю вашему вниманию. Многие авторы – в том числе, например, Тибор Кестхейи в переведенной на русский язык "Анатомии детектива" пишут о родстве детектива со сказкой, называют классический детектив современной городской сказкой. Венгерский писатель (и не он один), констатируя факт родства детектива и сказки (факт бесспорный), ограничиваются этим для того, чтобы объяснить ложность подхода к этому жанру с мерками психологической, социальной и тому подобной литературы. Действительно, ну какие психологические тонкости можно усмотреть в Иване-царевиче? Какой анализ сложной мятущейся души Кащея Бессмертного? Но еще интереснее то, что ведь и сказка, волшебная сказка имеет собственный генезис, и как раз особенности этого генезиса и стали основой черт детективного жанра, породивших явление, о котором я писал вначале. Действие волшебной сказки, как показывает, например, В. Пропп, имитирует путешествие в загробный мир – или, во всяком случае, Иной мир. О том же писал и Зеэв Бар-Селла, блестяще проанализировавший к тому же особые функции магических предметов, играющих столь важную роль в сказке (и детективе!). Действие же "современной городской сказки", то есть, классического детективного произведения, разворачивается в преддверье Иного мира, в декорациях вполне обыденных, но из-за опасной близости к границе с Ирреальным – освещенных мертвенными огнями оттуда и окутанных дымкой, пришедшей из инфернальных областей…
    Впрочем, тут я хочу остановиться, потому что предисловие не должно превращаться в краткий пересказ содержания самой книги. Замечу, правда, что детектив – сказка, да не совсем. Обладая почти всеми свойствами последней, детективное произведение в некоторых, весьма важных моментах, отличается от нее. И хотя для анализа основных структур и образов детектива первоначально удобно рассматривать его как волшебную сказку, в конечном итоге мы придем и к тому, что принципиально отличает два действительно родственных жанра друг от друга.
    Надеюсь, что достаточно заинтересовал вас и вы прочтете "Баскервильскую мистерию" с тем же удовольствием, с какими я ее писал.
    Обращаю ваше внимание на то, что, конечно, не ко всем разновидностям детективной литературы применимы выводы, к которым автор пришел в результате. Речь идет почти исключительно о том поджанре, который называется "классический детектив". В некоторых случаях – о своеобразных гибридах: историческом и научно-фантастическом детективах. За рамками остались романы полицейский, политический, шпионский и некоторые другие, бесспорно, заслуживающие отдельного добросовестного исследования, а также история детектива и биографии самых известных писателей, работавших в этом жанре. Кроме того, в силу задач, которые автор ставил перед собой, в "Баскервильской мистерии" не анализируются классификация сюжетов и их особенности – кроме отдельных случаев.
    В заключение хочу поблагодарить д-ра Илану Гомель, Майю Каганскую, Павла Амнуэля, Аркадия Бурштейна, Зеэва Бар-Селлу, Леонида Словина, чьи советы и неизменно благожелательный интерес помогли мне закончить эту работу и представить ее на суд читателей.
    
    Даниэль Клугер
    
    
     I. ЛОВЛЯ БАБОЧЕК НА БОЛОТЕ
    
    С извечной скукой повседневной жизни меня примиряет существование красивых женщин и детективных романов.
    Писать о первых – занятие, на мой взгляд, вполне бессмысленное и проигрышное, приходится писать о последних. Тем более, что между женской красотой и хорошим детективном романом есть внутреннее родство, имя которому – Тайна. Мнение Эдгара По, отца современного детектива, о том, что истинной красоте всегда присуща некая странность, указывает именно на это родство.
    Ибо Тайна – другое имя Странности.
    Тайна всегда иррациональна и мистична. Тайна – нечто, обжигающее нас потусторонним холодом, укрытое мерцающим покрывалом ирреального, скрывающееся, в конечном счете, за пределами нашего мира. Покров непроницаем для обычного зрения, для восприятия пятью органами чувств, дарованными человеку.
    – Но позвольте! – скажет читатель этих строк (если таковой имеется). – Только что вы сказали, что Тайна есть элемент детектива. А герой детективного романа, сыщик – он ведь только и делает, что исследует тайну. И в финале преподносит ее нам в изящной упаковке логических умозаключений! Разве не так?
    Что же, обратимся еще раз к уже упомянутому "отцу детектива". Тень "безумного Эдгара" будет постоянно витать над этими заметками, ибо именно его взгляд на какую-то долю секунды, на какое-то мгновение проник за покров им же обнаруженной Тайны и ужаснулся; ужаснувшись же, воспроизвел на страницах зыбкую игру теней, отражений... При том ведь все его произведения, даже самые странные, пугающие, исполненные чудес и сверхъестественных явлений – все они внешне строятся в соответствии с безукоризненной логикой: "Поскольку из А неизбежно следует Б, то..." – и так вплоть до последней буквы алфавита.
    Но кроме безукоризненной логики сыщика в детективном романе сохраняется та иррациональная Тайна, о которой говорилось выше и которая никогда и ни при каких обстоятельствах читателю не раскрывается. Детективный роман содержит две категории, чрезвычайно близкие друг к другу, на первый взгляд – чуть ли не синонимы: Тайну и Загадку. Именно вторая любезно подносится читателю на блюдечке с голубой каемочкой. Однако суть ее, этой разгадки, прекрасно раскрывает венгерский литературовед Тибор Кестхейи, как уже было сказано в предисловии, прямо выводящий родословную детектива из волшебной сказки: "Решение сказки всегда фиктивно. Да и не может быть иным – в детективе все происходит согласно стилизованным законам – и убийство, и расследование, и разумеется, доказательство вины преступника". Мы же здесь напомним еще и то, что волшебная сказка в родстве с мифом, и следовательно, детектив тоже кровнородственен с мифом.
    Первая же категория – Тайна – остается скрытой – при том, что именно ее присутствие делает детектив не только не низким, но напротив – самым возвышенным литературным жанром.
    И самым поэтичным.
    Кому-то может показаться странным такое утверждение – во все времена детектив прочно записывали в масскульт, "pulpe", чуть ли не в китч.
    Меж тем в числе его классиков и эстетов оказались и Р. Стивенсон и Т. С. Элиот, Джон Макграфт и Николас Блейк, Дилан Томас и Жан Кокто, Г. Аполлинер и А. Версмеер, Бертольт Брехт и Хорхе Луис Борхес – писатели и поэты, составившие цвет современной мировой литературы. Выдающийся русский поэт Михаил Кузмин предпринял уникальную попытку синтеза двух жанров, поэзии и детектива, соединив в новелле "Лазарь" (последняя книга стихов "Форель разбивает лед") стихотворную форму с криминально-детективным сюжетом...
    В эссе "Философия творчества" Э. По подверг беспристрастному анализу один из собственных поэтических шедевров – стихотворение "Ворон". Среди прочих постулатов, которые он вывел в этом эссе, выделим один: чтобы стихотворение оказалось действительно наполненным магией высокой поэзии, необходимо ощущение присутствия некоей тайны. Иными словами, тайна является обязательным условием высокой поэзии.
    И значит, детектив насквозь пронизан поэзией. Только эта литература оперирует тайной как самоценной эстетической категорией. Тайна – вот истинный герой детектива.
    Что же до репутации, то сошлюсь на слова одного из классиков жанра английского писателя Р. Остин Фримена: "В литературе другим жанрам место отводят на основании их шедевров, в то время как детективы оценивают по их отбросам". Это высказывание давно стало общим местом, чуть ли не банальностью, которую стыдятся цитировать, – но от того не потеряло свою справедливость.
    Давайте восстановим справедливость: попробуем оценить детектив по шедевру, каковым безусловно является роман одного из отцов жанра Артура Конан Дойла "Собака Баскервилей".
    Нет нужды пересказывать сюжет романа – читатели прекрасно его знают, если не по книге, то уж во всяком случае по регулярно повторяющейся российским телевидением экранизации с Ливановым и Соломиным. Сюжет – это и есть постепенное и последовательное раскрытие Загадки, решение логической задачи мастером-детективом.
    Что же до Тайны, то, думаю, никто из читателей и поклонников этого романа не будет спорить с утверждением о страницах, насквозь пропитанных мистическим ароматом. Повторюсь: в самом сюжете никакой мистики нет, все строго логично и рационально. Откуда же привкус, откуда ощущение постоянного присутствия потусторонних сил, близости преисподней, inferno?
    
    "Сцена обставлена как нельзя лучше..."
    Итак, мы начнем не с собственно детективной истории. Прежде определим место действия.
    "По обе стороны дороги поднимались зеленые склоны пастбищ, но впереди, за пределами этого мирного залитого солнцем края, темнея на горизонте вечернего неба, вырисовывалась сумрачная линия торфяных болот, прерываемая острыми вершинами зловещих холмов... Стук колес нашего экипажа постепенно замер, потонув в густом слое гниющей травы..."
    "Перед нами поднималось крутое взгорье, поросшее вереском – первый предвестник торфяных болот. На вершине этого взгорья, словно конная статуя на пьедестале, четко вырисовывался всадник..."
    Обратите внимание: едва эти первые отсветы Тайны обнаруживаются читателем, как тотчас вносится рациональное объяснение, имеющее отношение уже к категории Загадки: "Из принстаунской тюрьмы сбежал арестант, сэр. Вот уже третий день его разыскивают. Выставили сторожевых на всех дорогах." В придачу к этим словам доктор Уотсон тут же вспоминает о "деле Сэлдона", которым, оказывается, в свое время занимался Шерлок Холмс... Но напомним читателю цитированное выше утверждение Т. Кестхейи – насчет фиктивности объяснений. Прибавим к неподвижным фигурам всадников, стоящих на границе Дня и Ночи, Света и Тьмы (стражи Апокалипсиса?) кровавый цвет неба и загадочную Гримпенскую трясину, торфяные болота, которую всадники эти охраняют: "Где-то там, на унылой глади этих болот, дьявол в образе человеческом, точно дикий зверь, отлеживался в норе, лелея в сердце ненависть к людям..."
    Если мало этого, обратим внимание на дополнительные характеристики: "Крутой склон был покрыт как бы кольцами из серого камня. Я насчитал их около двадцати.
    – Что это? Овчарни?
    – Нет, это жилища наших почтенных пращуров. Доисторический человек густо заселил торфяные болота..." К последней теме, кстати, автор обращается еще один раз: Доктор Мортимер... нашел череп доисторического человека..." Позволю себе небольшое отступление:
    "Я осматривал череп, обратив внимание на его свирепый оскал и словно живой еще взгляд пустых впадин.
    – В нем есть нечто страшное, – рассеянно проговорил я..."
    Прошу прощения за небольшую мистификацию. Последняя цитата – не из "Собаки Баскервилей", а из небольшого романа Герберта Уэллса "Игрок в крокет". Действие "Игрока" разворачивается на болоте, и можно с уверенностью сказать: на том же самом болоте, что и действие конан-дойловского шедевра. Географически и, так сказать, метафизически. Правда, Уэллс, менее склонный к недоговоренностям, обозначил это болото очень четко: "Каиново болото"; что же до раскопанного там черепа, то герои "Игрока" убеждены, что на болоте похоронен первоубийца Каин, а само болото – квинтэссенция мирового Зла.
    "Узкий проход между искрошившимися каменными столбами вывел нас на открытую лужайку, поросшую болотной травой. Посередине ее лежат два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские клыки какого-то чудовища".
    Что же, пожалуй хватит деталей в описании сцены действия. Остается лишь вслед за А. Конан Дойлом констатировать:
    "Сцена обставлена как нельзя лучше – если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела..."
    
    "Восставать против самого прародителя зла..."
    Всадники Апокалипсиса вообще-то выполняют функции не столько стражей призрачной границы между материальным миром и миром потусторонним, сколько служат грозным предостережением: Зло вот-вот ворвется в мир: "И вот: Конь Бледный, и едущий на нем; имя ему – Смерть... И Ад следовал за ним..."
    Зло персонифицировано – как и положено для детективного романа – в образе Степлтона. Конан Дойл снабжает этого героя чрезвычайно любопытной биографией, профессией и хобби. Биография (некоторые ее страницы):
    "Когда он близко подошел к Египту, то сказал он Саре, жене своей: вот, я знаю, что ты женщина, прекрасная видом; и когда увидят тебя Египтяне, то скажут: "это жена его"; и убьют меня, а тебя оставят в живых. Скажи же, что ты мне сестра, дабы хорошо мне было ради тебя..." Уф-ф... Нет-нет, не подумайте, что автор этих заметок по рассеянности процитировал Святое Писание. Вовсе нет. Как ни кощунственно на первый взгляд это звучит, но в биографии Стэплтона и его жены явственно прослеживается библейское заимствование: "Женщина, которую он выдает здесь за мисс Стэплтон, на самом деле его жена... Повторяю, эта леди не сестра Стэплтона, а его жена".
    Итак, муж и жена появляются в землях, принадлежащих некоему властителю (в романе – сэру Чарльзу Баскервилю) и поселяются здесь с его, властителя, согласия. Властитель, не подозревающий об истинных отношениях "сладкой парочки", принимает чрезмерное участие в судьбе красавицы, за что немедленно карается появлением адского чудовища, рожденного Гримпенскими болотами (между прочим, тоже символ: болотной лихорадки, чумы, и т.д.): "И поразил Господь фараона и весь дом его большими язвами за Сару, жену Аврама..."
    Остановимся и подумаем: что может означать это пародирование или фарсирование Библии? Вернее, зададимся вопросом: кто может позволить себе пародировать Священную историю?
    Кто он такой, этот мистер Стэплтон? Присмотримся к нему повнимательнее: "Невысокий худощавый блондин лет тридцати пяти – сорока, с чисто выбритой, несколько постной физиономией и узким, длинным подбородком. На нем был серый костюм и соломенная шляпа. Через плечо у него висела жестяная ботанизирка, а в руках он держал зеленый сачок для ловли бабочек..." Казалось бы, ничего, привлекающего внимания – ну разве что сачок. Но уже спустя короткое время автор устами доктора Уотсона сообщает: "От этого спокойного бесцветного человека в соломенной шляпе и с сачком для ловли бабочек (дался им этот сачок!) веяло чем-то грозным. Дьявольское терпение, сопряженное с хитростью, на губах улыбка, а в сердце черная злоба..."
    Что же скрывает маска безобидного любителя энтомологии? Почему от него веет "чем-то грозным?" Кстати о безобидном увлечении. Бабочка во все времена и во всех мифологиях выступала символом человеческой души. Римляне и греки изображали Психею в образе юной красавицы с крылышками мотылька.
    В таком случае, кто же гоняется с сачком за беззаботно порхающими душами? Порхающими, между прочим, на границе между миром земным и инфернальным, то есть – на болотах: "Какие там редкостные бабочки!.. Я осмеливаюсь туда ходить, потому что у меня есть своя сложная система примет..." Это слова самого Стэплтона. Что за "энтомолог" у врат адской пучины, профессионально охотящийся за пытающимися упорхнуть душами, опять-таки, вполне понятно.
    "Глазам нашим предстало нечто до такой степени странное и неожиданное, что мы замерли на месте. Эта комната представляла собой маленький музей. Ее стены были сплошь заставлены стеклянными ящиками, где хранилась коллекция мотыльков и бабочек – любимое детище этой сложной и преступной натуры..."
    Между прочим, эту аналогию (бабочка – душа) сам Конан Дойл формулирует достаточно четко: "Теперь мы его поймали, Уотсон! Завтра он будет биться в наших сетях, как бабочка под сачком! Булавка, пробка, ярлычок – и коллекция на Бейкер-стрит пополнится еще одним экземпляром". Юмор Шерлока Холмса в данном случае содержит намек еще и на некоторые особенности образа сыщика в классическом детективе. Но об этом мы поговорим чуть ниже.
    А вот, кстати, слова об одной грешной душе, уловленной "Стэплтоном":
    "– Это и есть виновник всех бед – злодей Хьюго.
    Лицо на портрете никто не упрекнул бы ни в грубости черт, ни в жестокости выражения, но в поджатых губах, в холодном, непреклонном взгляде было что-то черствое.
    – Силы небесные! – воскликнул я.
    С полотна на меня смотрело лицо Стэплтона..."
    История о дьяволе, похитившем душу грешника и использовавшим его тело как временное обиталище, столь распространена в европейской литературе, что превратилась почти что в штамп.
    Правда, автор тотчас дает поразительному сходству вполне рациональное объяснение: "Любопытный пример возврата к прошлому и в физическом, и в духовном отношении". Но это объяснение опять-таки имеет отношение к области, которую мы определили как "Загадку" – логическую задачу, решаемую героем романа; у нас же речь идет о категории Тайны.
    И еще одна деталь из прошлого "Стэплтона": "У меня была школа в одном из северных графств. Для человека с моим темпераментом такая работа суховата, неинтересна, но что меня привлекает в ней, так это тесная близость с молодежью. Какое счастье передавать им что-то от самого себя, от своих идей, видеть, как на твоих глазах формируются юные умы! Но судьба обернулась против нас. В школе вспыхнула эпидемия, трое мальчиков умерли..." Снова эпидемия, мор...
    Что же, все представляется вполне логичным: он пародирует (обезьянничает) Священную историю; он ориентируется в адской трясине как у себя дома; он совращает невинных; он управляет силами ада; он ловит душ в преддверье потустороннего мира; он способен воспользоваться телом уловленного им грешника для своих целей. Наконец, он и уходит в преисподнюю, когда противник раскрывает истинный его облик: "Он может спрятаться только в одном месте, больше ему некуда деваться. В самом сердце трясины..."
    Хочу заметить, что роман "Собака Баскервилей" – чуть ли не единственное произведение Артура Конан Дойла, в котором преступник все-таки уходит от возмездия. Единственное, о чем говорит доктор Уотсон – это весьма неопределенная фраза о возможном возмездии: "Если земля говорит правду, то Стэплтону так и не удалось добраться до своего убежища".
    Стэплтон, "обезьяна Бога"... Об истинной его природе писатель честно предупредил читателя – в самом начале романа: "До сих пор моя сыскная деятельность протекала в пределах этого мира, – сказал Холмс. – Я борюсь со злом по мере своих скромных сил, но восставать против самого прародителя зла будет, пожалуй, чересчур самонадеянно с моей стороны".
    
    "Словно статуя из черного дерева..."
    У Агаты Кристи, как известно, в большинстве произведений действуют Эркюль Пуаро или мисс Марпл. Но есть и другие, менее известные персонажи. С одним из них связан небольшой цикл рассказов, занимающих совершенно особое место в творчестве "королевы детектива". Ибо в этих рассказах она обнажает природу главного героя детективного жанра – сыщика.
    Цикл рассказов называется "Загадочный мистер Кин". Главным его героем, "Альтер-Эго" автора и читателя, является некий мистер Саттертуэйт, "маленький, сухонький шестидесятидвухлетний господин. В его внимательном и странно-шаловливом лице, навевающем смутные воспоминания о сказочных эльфах, светилось жадное и неизбывное любопытство делами ближних. Всю свою жизнь мистер Саттертуэйт как бы просидел в первом ряду партера, покуда на сцене перед ним одна за другой разыгрывались людские драмы. Он всегда довольствовался ролью зрителя, но теперь, уже чувствуя на себе мертвую хватку старости, стал несколько требовательнее к проходящим перед ним действам: ему все более хотелось чего-то необычного, из ряда вон выходящего…" Так начинается первый рассказ цикла "Явление мистера Кина". В полном соответствии с "историей, рассказанной на ночь", желание м-ра Саттертуэйта исполняется:
    "Старинные дедовские часы в углу застонали, засопели, хрипло кашлянули и наконец пробили полночь… Ветер жутко взвыл, и, когда все стихло, со стороны запертого парадного явственно послышались три глухих удара: кто-то стучал в дверь…"
    Обитатели дома – и Саттертуэйт – прерывают карточную игру, и впускают послеполуночного гостя, весьма примечательную личность:
    "В дверном проеме вырисовывался силуэт высокого стройного мужчины. Из-за причудливой игры света, падающего через витраж над дверью, мистеру Саттертуэйту в первую секунду показалось, что на пришельце костюм всех цветов радуги. Но незнакомец уже шагнул в холл – он оказался худощавым брюнетом в обычной дорожной куртке. Теперь блики от огня не попадали на его лицо, и, вероятно, от этого оно казалось неподвижным как маска..."
    Для всех он – всего лишь человек, у которого некстати сломалась машина, но для мистера Саттертуэйта… "И тут все события этой ночи как бы встали на свои места: мистер Кин был здесь отнюдь не случайным гостем – скорее актером, чей выход на сцену неминуемо должен был последовать за известной репликой..."
    Мистер Кин принимает участие в разговоре, связанном с загадочной гибелью старого приятеля всей собравшейся компании. Он всего лишь подает реплики, всего лишь задает наводящие вопросы, но в итоге история преступления десятилетней давности предстает в неожиданном свете. И мистер Саттертуэйт понимает в последний момент: "Мистер Кин – вот кто все это устроил! Это он ставит пьесу, он раздает актерам текст. Он, находясь в самой сердцевине тайны, дергает за веревочки и приводит марионеток в движение. Он знает все…"
    Кто же он, кто этот человек, с неподвижным маскоподобным лицом и в наряде, временами кажущемся сшитым из множества разноцветных лоскутков, кто он, вдруг прерывающий беседу с тем, чтобы упереть палец в преступника и повторить слова, однажды написанные Эдгаром По: "Ты еси муж, сотворивый сие"? "Мистер Кин встал и вмиг оказался где-то очень высоко, гораздо выше сидящих. Огонь взметнулся за его спиной…" Огненный ангел, символ возмездия и спасения…
    Разоблачив убийцу и оправдав невиновного он тихо исчезает – столь же неожиданно, как и появился, одарив на прощание одного из персонажей – "догадавшегося" Саттертуэйта – полушутливой сентенцией: "В наше время жанр "арлекиниад" тихо умирает – но, уверяю вас, он вполне заслуживает внимания. Его символика, пожалуй, несколько сложновата, и все же – бессмертные творения всегда бессмертны. Доброй вам ночи, господа! – Он шагнул за дверь, и разноцветные блики от витража снова превратили его костюм в пестрые шутовские лоскутья".
    Почему он появился? По двум причинам: мистеру Саттеруэйту страстно хотелось ощутить в новогоднюю ночь прикосновения тайны, а другому персонажу, страдавшему от незаслуженных подозрений, столь же страстно хотелось разрешения загадки – пусть даже ценой собственной жизни. И на стыке этих двух желаний, в результате некоего синтеза и явился таинственный мистер Кин, мистер Арле Кин, Арлекин: "– Случайный прохожий – он спас меня. Пойми, я уже не могла этого вынести. Сегодня – сегодня ночью – я собиралась покончить с жизнью..."
    И куда же исчез спаситель?
    Никто не знает.
    "Он оглядел комнату, как будто хотел поблагодарить еще кого-то и, вздрогнув, сказал:
    – Послушайте, сэр, а ваш-то друг исчез. Я не видел, как он уходил. Странный человек, правда?
    – Он всегда приходит и уходит очень неожиданно, – пояснил мистер Саттеруэйт. – Такая уж у него особенность. Никто никогда не видит, как он появляется и исчезает.
    – Невидимый, как Арлекин, – сказал Френк Бристоу, и от души рассмеялся собственной шутке…" ("Мертвый Арлекин").
    Всякий раз, пытаясь решить детективную головоломку, мистер Саттеруэйт неожиданно сталкивается со своим "другом":
    "…Все еще погруженный в задумчивость, мистер Саттертуэйт свернул в кафе "Арлекино" и направился к уютному месту в дальнем углу, где находился его любимый столик. Благодаря упомянутой уже полутьме он, лишь дойдя до самого угла, разглядел, что его столик уже занят высоким темноволосым человеком. Лицо посетителя было скрыто тенью, зато фигура была освещена мягкими лучами, струящимися сквозь витражные стекла, и от этого его костюм, сам по себе ничем не примечательный, казался вызывающе-пестрым.
    Мистер Саттертуэйт хотел было уже отойти, но в этот момент незнакомец случайно повернулся – и мистер Саттертуэйт узнал его.
    – Боже милостивый! – воскликнул он, ибо имел приверженность к устарелым словам и выражениям. – Неужто мистер Кин?!
    Мистера Кина он встречал в своей жизни трижды, и каждый раз при этом случалось что-то необычное. И каждый раз мистер Кин каким-то непостижимым образом умел показать в совершенно ином свете то, что до этого было и без него известно…" ("Небесное знамение").
    "Мистер Саттеруэйт знал, что появление мистера Кина всегда сопровождается драматическими событиями".
    "Старый джентльмен вздрогнул: из кресла, которое было пустым, когда он уходил, поднялась третья фигура.
    – Мне кажется, вы ожидали меня сегодня вечером, – заявил мистер Кин. – Пока вы отсутствовали, я познакомился с вашими друзьями. Я очень рад, что мне удалось навестить вас…" ("Мертвый Арлекин").
    Сам же он в рассказе "Гостиница "Наряд Арлекина" полушутливо замечает:
    "…Ходить туда-сюда – таков мой удел…"
    Этакий бессмертный бродяга, невидимый и неслышимый, вездесущий и всеведущий.
    Агата Кристи как бы объясняет нам: гениального детектива не существует в природе. Он словно материализуется в подходящий момент, а потом вновь растворяется в воздухе. Его имя, его костюм – Арле Кин в пестром костюме... Арлекин, выдуманный герой, персонаж итальянской комедии дель арте. Кто же он такой? Нереальное существо. Материализация надежд собравшихся, мечтающих о защитнике. Он и есть защитник, о котором грезит данное общество (а компании, описываемые в рассказах, являются срезом целого слоя общества). И не только защитник, но и воплощенное ratio, механизм для решения логической задачи – Загадки детектива. К слову сказать, на самом деле преступления раскрывает "похожий на стареющего эльфа" мистер Саттертуэйт. Арле Кин лишь "дергает за ниточки" – суфлирует, подсказывает, подает реплики, словом – ведет себя подобно Сократу с учениками…
    И при том на него падает отсвет Тайны.
    Конечно, английская писательница обнажила перед нами истинную природу героя детективного романа. Чаще наоборот: писатель старается наделить сыщика как можно большим количеством реальных жизненных черт. Но и там, где сыщик кажется вполне реальным, он, по сути дела, – существо как бы потустороннее, имеющее исчезающе малое количество черт, связывающих его с материальным миром. Иными словами: природа этой главной фигуры в том, что она (он) всегда является воплощением надежд прочих действующих лиц детектива (то есть, обычных граждан). Материализацией этих надежд – на тот краткий период, когда некоему кругу людей понадобилась помощь. А после этого – детектив исчезает. Как бы растворяется в туманном воздухе Лондона (Москвы, Нью-Йорка, средневекового Китая, древней Индии и т.д.), чтобы вновь возникнуть, услышав невысказанный зов, крик о помощи. Разве вы не замечаете отсвет потустороннего на невозмутимом лице с трубкой?
    Тут уместно вспомнить еще одно произведение Кристи – может быть, лучший ее роман (во всяком случае, один из лучших) – "Десять негритят". Этот роман можно рассматривать как своеобразную антитезу "Загадочному мистеру Кину". Если Арле Кин появляется в результате некоей материализации надежд прочих персонажей, их страстного желания добиться раскрытия тайны и, как следствие, наказания преступника, то герои "Негритят" столь же страстно мечтают навсегда предать забвению тайну о своих давних, осознанных и неосознанных преступлениях. Именно их страх перед возмездием, которого каждый из них благополучно избежал когда-то, страх, похороненный в глубинах подсознания, но тем самым породивший неизбывное чувство вины, приводит к тому же эффекту – к реализации страха, к материализации возмездия. Когда-то, при первом прочтении меня поразила гнетущая, пропитана черной мистикой атмосфера этого романа – по сути, атмосфера преддверия Ада, Подземного мира, когда неотвратимость возмездия уже понятна и жертвы (по сути – души умерших, перевезенные на Негритянский остров и, как и положено, не имеющие возможности покинуть его), – жертвы всего лишь ждут, когда оно свершится, пытаясь угадать, каким именно оно будет…
    Вернемся же к роману "Собака Баскервилей". Как я уже писал, Гримпенская трясина – символ преисподней, адские врата (такие же, как Негритянский остров). Потому наш энтомолог уходит туда и возвращается оттуда с легкостью необычайной, безо всякого вреда для себя. Что и неудивительно: коль скоро трясина – врата Преисподней (адская пасть – помните?), почему бы дьяволу испытывать какие-то трудности во время подобных экскурсий? Там ведь для него – дом родной.
    Но есть кажущееся противоречие, которое читатель наверняка уже заметил. Оттуда же, с торфяных болот выходит на сцену и антагонист злых сил – сыщик. Именно в болотах его впервые встречает доктор Уотсон – впервые после начала непосредственного действа, разумеется. Хронология мистерии, хронология проявления Тайны не всегда совпадает с хронологией Загадки, хронологией сюжета. Будем рассматривать пока что первую сцену на Бейкер-стрит, рассказ доктора Мортимера, знакомство с сэром Генри Баскервиля и тому подобное – как служебный пролог. Помните у Гете "Пролог на земле" и "Пролог на небесах". Так вот, Бейкер-стрит – пролог на земле. Покров, сознательно скрывающий мистическую суть происходящего – до поры до времени.
    Так что же получается – и этот герой, сражающийся во имя торжества справедливости и добра, тоже обитает в адских глубинах? Как такое возможно? Как этот факт согласуется с утверждением, что Гримпенская топь – Преисподняя?
    Вполне согласуется. Нужно лишь внимательнее приглядеться к фигуре частного сыщика (не только у Конан Дойла) и попробовать понять: какова его природа? Кто он, собственно говоря, такой, этот центральный персонаж детективного романа? Но прежде заметим, что роман "Собака Баскервилей" написана в 1901, а опубликована в 1902 году – то есть, после появления в печати рассказа "Последнее дело Холмса", в котором герой А. Конан Дойла погибает от рук профессора Мориарти на дне Рейхенбахского водопада. Мало того. Первоначально в "Собаке Баскервилей" вообще не должен был участвовать Шерлок Холмс – все по той же причине: Конан Дойл убил своего героя. Известный литературовед Ю. Кагарлицкий пишет по этому поводу: "В это время Конан Дойл еще крепко помнил, что Шерлок Холмс давно погиб, и выстраивая сюжет, хотел обойтись без него. Но это не удалось. Старый его герой чуть ли не силой ворвался в новую повесть..." Д. Д. Карр в книге "Жизнь сэра Артура Конан Дойла": "Первоначально, как Конан Дойл признавался Дж. Е. Ходдеру Уильямсу, когда он обдумывал рассказ ("Собаку Баскервилей" – Д. К.)… ему и в голову не приходило использовать Шерлока Холмса. Но вскоре, когда он стал сводить воедино все детали, стало ясно, что надо всем этим должен стоять некий вершитель судеб (курсив мой – Д.К.). "И тогда я подумал, – говорил он Холдеру Уильямсу, – зачем мне изобретать такой персонаж, когда у меня есть Шерлок Холмс?"
    Коротко говоря, "Собака Баскервилей" – посмертная история великого сыщика.
    Если считать его (в рамках литературной реальности, разумеется) существом земным. В чем, как мы уже убедились, имеются небезосновательные сомнения.
    Но почему же все-таки Холмс возвращается в наш мир из Преисподней? Ведь он – олицетворение справедливости, возмездия, окончательного воздаяния преступнику, злодею. Не так ли? И если уж преступник есть одно из воплощений Князя Тьмы, то почему же сыщика не представить воплощением предводителя Небесных Воинств?
    Вспомним, какими методами оперирует сыщик. Да, он борется со злом – но теми же способами, которыми действует само зло. Он лжет, лицемерит, угрожает, меняет маски, словом – участвует в том же дьявольском действе, что и его антагонист. В некотором смысле, они представляют собою две ипостаси одного существа. К тому же – в рамках опять-таки, культурного мифа, – сыщик самовольно присваивает себе прерогативы самого Бога! Ведь только Бог может определить меру воздаяния. Если темная фигура – падший ангел, то светлая фигура, как его антагонист – "падший" дьявол, "неправильный" дьявол, исторгнутый Адом и выступающий на стороне Добра...
    И вновь мы сделаем шаг в сторону от анализа исключительно конан-дойловского романа – с тем, чтобы увидеть преломление и повторение вышесказанного в другом, более позднем романе, написанном другим автором в другой стране. Роджер Желязны, один из самых оригинальных американских фантастов, написал в свое время роман "Тоскливой октябрьской ночью", где в некоем странном и страшном действе сходятся герои мировой литературы. Среди персонажей появляется и граф Дракула, и доктор Франкенштейн, и, конечно же, Шерлок Холмс. Его (как и других действующих лиц) Желязны снабжает прозрачным псевдонимом "Великий Детектив". В обстановке, описанной фантастом, в великой мистерии борьбы сил Добра и Зла Великий Детектив оказывается безусловно на стороне сил Добра. Правда, он не участвует в битве, его задача более локальна: спасти невинную девочку от ритуального жертвоприношения. И он прекрасно справляется с этой задачей, но... Впрочем, прочитаем: "Загороженный от взора викария телом Графа, чужой волк впрыгнул в круг света от костра, ухватился за плечо Линет... и потащил ее назад в темноту... Волк с Линет исчезли из виду; и я понял, что все его беседы с Ларри (оборотнем – Д.К.) плюс собственные познания в наркотиках и добытые им образцы привели его... к успеху; и я только что стал свидетелем появления Великого Детектива в самой великой из его ролей". В роли оборотня, существа безусловно чуждого светлым силам – правда, амбивалентного, двойственной (прошу прощения за каламбур) природы.
    Непримиримые противники, антагонисты – убийца и сыщик – в классическом детективном романе имеют явно инфернальную природу и столь же инфернальное родство. О котором, кстати говоря, вполне догадывается и его враг. Вспомним первое появление еще незнакомого читателю Степлтона – в Лондоне, во время слежки за Холмсом: "Вам, вероятно, интересно знать, кого вы возили весь день? Шерлока Холмса".
    Из тьмы приходит в этот мир воплощенное Зло, – но из тьмы же приходит и сила, борющаяся с ним: "И вот тут-то произошло нечто странное и совершенно неожиданное. Мы уже поднялись, решив оставить бесполезную погоню. Луна была справа от нас; неровная вершина гранитного столба четко вырисовывалась на фоне ее серебряного диска. И на этом столбе я увидел человеческую фигуру, стоявшую неподвижно, словно статуя из черного дерева".
    
    "Адское существо, выскочившее из тумана..."
    Второстепенные персонажи "Собаки Баскервилей" тоже окружены мистическим туманом. Вот Бэрримор, бессменный дворецкий, вечный страж Баскервиль-Холла. его традиций и тайн: "Наружность у него была незаурядная: высокий, представительный, с окладистой черной бородой, оттенявшей бледное благообразное лицо". И в другом месте: "Чем-то таинственным и мрачным веяло от этого бледного благообразного человека с черной бородой". Его жена: "Весьма солидная, почтенная женщина с пуританскими наклонностями, трудно вообразить себе существо более невозмутимое". Эта невозмутимость сродни жреческому спокойствию. Да они и есть жрецы-хранители, служители идолам Баскервиль-Холла – тем самым "портретам, взирающим со стен с удручающим молчанием". Эти хранители тоже связаны с "торфяными болотами", с "Гримпенской трясиной" – кровно связаны, поскольку жена Бэрримора – сестра каторжника Селдона, патологического убийцы, нашедшего приют там, где только и мог найти приют подобный человек – на болотах. Бэрриморы уже были свидетелями ритуальной жертвы – смерти своего старого хозяина, сэра Чарльза Баскервиля, пожранного потусторонним чудовищем, вырвавшимся из адской пасти (помните – "два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские клыки какого-то чудовища"?): "Бэрримор первым обнаружил тело сэра Чарльза, и обстоятельства смерти старика Баскервиля были известны только с его слов..." Они предчувствуют новое кровавое действо, новое жертвоприношение. Фактически, они и совершают его.
    "...Зажженная спичка осветила окровавленные пальцы и страшную лужу, медленно расплывающуюся из-под разбитого черепа мертвеца. И сердце у нас замерло – при свете спички мы увидели, что перед нами лежит сэр Генри Баскервиль!
    Разве можно было забыть этот необычный красновато-коричневый костюм – тот самый, в котором баронет впервые появился на Бейкер-стрит!..
    ...Холмс вскрикнул и наклонился над телом. И вдруг начал приплясывать, с хохотом тряся мне руку:
    – Это не сэр Генри! Это мой сосед – каторжник!.."
    Отдав бедняге Селдену старый гардероб сэра Генри, Бэрриморы становятся невольными виновниками смерти последнего – вместо сэра Генри.
    Царь, совершивший кощунственный поступок, подлежит принесению в жертве адскому чудовищу (как его предшественник). Но жрецы находят ему заместителя, царя-на-час. Облаченный в царские одеяния (первый костюм, коронационный!), несчастный отдается потусторонним силам во искупление чужого греха, подлинный же властитель продолжает жить... "В Вавилоне ежегодно справлялся праздник Закеев. Начинался он шестнадцатого числа месяца Лус и продолжался пять дней. На это время господа и слуги менялись местами: слуги отдавали приказания, а господа их исполняли. Осужденного на смерть преступника обряжали в царские одежды и сажали на трон. По истечении пяти дней с него срывали пышные одежды, наказывали плетьми и сажали на кол или вешали... Основание было лишь одно – осужденного предавали казни вместо царя" (Д. Фрэзер. "Золотая ветвь"). Искупительная жертва, принесенная служителями мрачного культа, ограждает настоящего царя от воздействия темных сил. Темные силы умиротворены, точнее сказать – обмануты подставной жертвой, ослаблены ею; в результате борьба антагонистов заканчивается победой того, кто выступает на стороне Света. Шерлок Холмс убивает чудовищного пса, а хозяин пса, как и должно, убегает в сердце Гримпенской трясины – где ему и место.
    Вот мы и добрались до самого мрачного персонажа романа, именем которого названа вся эта история. Удивительная вещь, но собаке крупно не повезло в мифологии. Чрезвычайно редко в мифах и эпосе обыгрываются те качества этого животного, которые способны вызвать симпатию – верность, преданность и т.д. Куда чаще мифический пес связан со смертью, с темными силами, с преисподней. Весьма характерен пример Цербера. Словом, основным качеством собаки в мифологии обычно является способность преследовать и хватать. Ловчий Смерти, неутомимый гонитель, вершитель возмездия – вот каков мифологический архетип Пса. Один из сборников мистических рассказов Агата Кристи так и называется: "Псы Смерти". В образе черного пуделя является к Фаусту Мефистофель. Даже адская пасть – врата Преисподней – в средневековых изображениях представляет собою пасть чудовища с весьма собачьими чертами (как пример – полотна И. Босха). Кстати, о клыках гигантского чудовища, обрамляющих "врата" Гримпенской трясины мы уже упоминали.
    Тут уместно обратить внимание читателя на то, что символизирует собака в еврейской мистической традиции. Собака в Каббале символизирует сфиру Гвура – "суровость", и рассматривается как символ неотвратимости возмездия, как символ суровости приговора.
    Именно в этом облике предстает перед героями и читателями собака Баскервилей: "Такой собаки еще никто из нас, смертных, не видел. Из ее отверстой пасти вырывалось пламя, глаза мерцали, словно искры, по морде и загривку переливался мерцающий огонь. Ни в чьем воспаленном мозгу не могло бы возникнуть видение более страшное, более омерзительное, чем адское существо, выскочившее на нас из тумана..."
    
    
    "Тайна остается неразгаданной..."
    По поводу "Собаки Баскервилей" автор биографии Артура Конан Дойла и сам замечательный писатель Джон Диксон Карр пишет: "В ней единственной из всех рассказов повествование берет верх над Холмсом, а не Холмс над повествованием; и читателя в ней очаровывает не столько викторианский герой, сколько дух готического романтизма".
    Так о чем же повествует эта книга, образец детективного жанра, одна из его вершин? С одной стороны, речь идет о решении логической Загадке, о рациональном объяснении странных и страшных событий и в конечном счете, о раскрытии хитроумно замысленного и совершенного преступления. С другой же – перед нами мистическая драма, разыгрывающая вечную историю борьбы Добра и Зла, борьбы, протекающей наиболее остро на границе материального и потустороннего миров и преломляющуюся в архетипические мифологемы, присутствующие в основе современной культуры. Мистерия скрыта от наших глаз покровом обыденности. Лишь местами, когда этот покров истончается и рвется, обыденность приобретает сияние ирреальности. Тайна остается Тайной – никогда читателю классического детектива не узнать с очевидной достоверностью подлинный источник мистического тумана, укутывающего героев и события. Как сказано в той же "Собаке Баскервилей": "Тайна торфяных болот, тайна их странных обитателей остается по-прежнему неразгаданной".
    
    
     II. ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ
    
    Проза есть выродившаяся поэзия. Так считали древние греки – в их числе Аристотель. Я обеими руками подписываюсь под этим суждением – если под вырождением имеется в виду утрату наследственных черт по мере эволюции. В этом случае можно задуматься: какой из видов – или жанров – прозы "выродился" в наименьшей степени? Иными словами, стоит нынче ближе всех к поэзии? Рискуя навлечь на себя гнев ревнителей "серьезности" литературы, поклонников исключительно "мэйнстрима", со снисходительным презрением относящихся к "масскульту", хочу сказать: это детектив. Вообще, критики многократно и постоянно гонимого жанра демонстрируют образчик своеобразного литературного расизма, отказывая в принадлежности к подлинному искусству не отдельных книг, а целого жанра как такового. Утверждение: "Я не люблю поэзию", – воспринимается в приличном обществе неким чудачеством. Гордое заявление: "Я не люблю детективы!" – рассматривается признаком серьезного и глубокого отношения к духовным ценностям, каковых означенный жанр не содержит. Ну конечно – с одной стороны вроде бы, макулатура, заполняющая книжные прилавки, с другой – Пушкин и Байрон. Но ведь можно построить сопоставление и иначе: с одной стороны – Борхес и Эко (или Эдгар По и Роберт Стивенсон), с другой, например, – рифмованная халтура из многочисленных сборников и альманахов 70-90-х годов.
    Возвращаясь к вопросу о родстве детектива и поэзии (уже затронутого в "Ловле бабочек на болоте"), я хочу отметить для начала "формальные" признаки двух разделов литературы. Цитата: "Ведь все ради этой строки написано? – Как всякие стихи – ради последней строки. – Которая приходит первой. – О, вы и это знаете!" Это разговор двух гениальных поэтов – Марины Цветаевой и Михаила Кузмина, приведенного Цветаевой в рассказе "Нездешний вечер". Так вот: всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется "ради последней строки" – ради развязки. Которая приходит первой – ибо специфика жанра такова, что детектив "пишется с конца", с развязки. Далее: в наибольшей степени от ритмической упорядоченности из всех прозаических зависит успешность или неуспешность именно детектива – поскольку прихотливая цепочка интеллектуального расследования требует очень четкого ритма – иначе читатель просто не воспримет текст, произведение рассыплется. И, наконец – рифма. Детектив без рифмы просто не существует! Правда, рифма эта специфична: улика. В детективном произведении рифмуются улики. Они увенчивают "строфы" и увязывают их друг с другом – чтобы в конце построить образ, изначально задуманный автором – ту самую "последнюю строку, которая приходит первой".
    Впрочем, все это, как я уже сказал, "формальные" признаки родства. Есть и более глубокие, внутренние, связанные с тем, что детектив – и это признано большинством исследователей – представляет собой современную сказку. Например, все тот же Тибор Кестхейи в "Анатомии детектива" пишет: "Назвали его (детектив – Д.К.) романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он – сказка… Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов…" И далее: "Невинно подозреваемые – это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории…" То, что в этой работе столь часто цитируется венгерский исследователь, объяснимо тем, что на сегодняшний день это чуть ли не единственное исследование детектива, имеющееся на русском языке, а ссылок на книги, вышедшие на других языках, я стараюсь по возможности избегать.
    Итак, детективное повествование представляет собою волшебную сказку, обряженную в сегодняшние урбанистические одежды. Сказка же происходит от эпической поэзии и мифологии – с того момента, когда эпос и миф утрачивают религиозное значение и становятся частью фольклора. Ну, а поэтическую природу фольклора, надеюсь, никто отрицать не будет. И все, что следует ниже, имеет целью показать, сколь причудливые и древние персонажи скрываются под масками героев детективных произведений. Так же, как в сказку, они пришли из мифа, так же как в сказке – и еще в большей степени – они постарались прикинуться реальными людьми, живущими на соседней улице. Для того я предлагаю рассмотреть книгу, фактически относящуюся к любимому мною (и надеюсь, вами) жанру, но до известной степени.
    История детектива как жанра точкой своего отсчета имеет 1841 год – появление рассказа Эдгара По "Убийство на улице Морг". И несмотря на то, что в разных странах на роль основоположника претендовали разные авторы, отцом жанра единогласно признан американский романтик. Тем не менее, говоря о генезисе центральной фигуры детектива – сыщика-интеллектуала, – я хочу обратить ваше внимание на другого писателя – столь же великого, что и "безумный Эдгар". Речь пойдет об Александре Дюма. Следует заметить, что произведения Дюма, могущие быть полностью отнесенными к детективу, являются наименее удачными в его наследии – тринадцать историй о Скотланд-Ярде – сегодня рискнет прочесть разве что уж очень большой энтузиаст. Они скучны, примитивны и плохо написаны. Говоря о Дюма-предтече я имею в виду, напротив, лучший его роман (или один из лучших) – "Граф Монте-Кристо", вышедший в свет тремя годами позже "Убийства на улице Морг" – в 1844 году.
    
    "По слабому свету, падающему сверху"
    "Дантес… посмотрел в ту сторону, куда направлялась лодка, и увидел в ста саженях перед собою черную отвесную скалу, на которой каменным наростом высился мрачный замок Иф..." Сюжет "Графа Монте-Кристо" настолько хорошо известен, что пересказывать предысторию заключения Эдмона Дантеса нет никакого смысла. Я предлагаю внимательнее присмотреться к самым важным для сюжета романа (и для вопроса о происхождении центрального образа детективного жанра) сценам пребывания Дантеса в замке Иф. Если помните, товарищем несчастного моряка по заключению стал узник весьма необычный – аббат Фариа. Фариа обладает поистине энциклопедическими знаниями, блестящим интеллектом, и некоторыми другими качествами, о которых речь пойдет ниже. Вскоре после знакомства с ним, пораженный проницательностью своего соседа, Дантес просит помочь разгадать загадку ареста: как и почему он оказался в узилище? Дальше я хочу привести сцену из книги и прошу прощения за длинную цитату, но задача того требует. Итак:
    "– В науке права, – сказал он (аббат – Д.К.), помолчав, – есть мудрая аксиома, о которой я вам уже говорил: кроме тех случаев, когда дурные мысли порождены испорченной натурой, человек сторонится преступления Но цивилизация сообщила нам искусственные потребности, пороки и желания, которые иногда заглушают в нас доброе начало и приводят ко злу... если хочешь найти преступника, ищи того, кому совершенное преступление могло принести пользу. Кому могло принести пользу ваше исчезновение?
    – Да никому. Я так мало значил…
    – Вас хотели назначить капитаном "Фараона"?
    – Да.
    – Вы хотели жениться на красивой девушке?
    – Да.
    – Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном "Фараона"? Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес? Отвечайте сперва на первый вопрос: последовательность – ключ ко всем загадкам. Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном "Фараона"?
    – Никому, меня очень любили на корабле. Если бы матросам разрешили выбрать начальника, то они, я уверен, выбрали бы меня. Только один человек имел причину не жаловать меня: я поссорился с ним, предлагал ему дуэль, но он отказался.
    – Ага! Как его звали?
    – Данглар.
    – Кем он был на корабле?
    – Бухгалтером.
    – Заняв место капитана, вы бы оставили его в прежней должности?
    – Нет, если бы это от меня зависело; я заметил в его счетах кое-какие неточности.
    – Хорошо. Присутствовал ли кто-нибудь при вашем последнем разговоре с капитаном Леклером?
    – Нет; мы были одни.
    – Мог ли кто-нибудь слышать ваш разговор?
    – Да, дверь была отворена... и даже... постойте... да, да, Данглар проходил мимо в ту самую минуту, когда капитан Леклер передавал мне пакет для маршала.
    – Отлично, мы напали на след. Брали вы кого-нибудь с собой, когда сошли на острове Эльба?
    – Никого.
    – Там вам вручили письмо?
    – Да, маршал вручил.
    – Что вы с ним сделали?
    – Положил в бумажник.
    – Так при вас был бумажник? Каким образом бумажник с официальным письмом мог поместиться в кармане моряка.
    – Вы правы, бумажник оставался у меня в каюте.
    – Так, стало быть, вы только в своей каюте положили письмо в бумажник?
    – Да.
    – От Порто-Феррайо до корабля где было письмо?
    – У меня в руках.
    – Когда вы поднимались на "Фараон", любой мот видеть, что у вас в руках письмо?
    – Да.
    – И Данглар мог видеть?
    – Да, и Данглар мог видеть.
    – Теперь слушайте внимательно и напрягите свою память; помните ли вы, как был написан донос?
    – О, да; я прочел его три раза, и каждое слово врезалось в мою память.
    – Повторите его мне.
    – Вот он, слово в слово: "Приверженец престола и веры уведомляет господина королевского прокурора, что Эдмон Дантес, помощник капитана на корабле "Фараон", прибывшем сегодня из Смирны с заходом в Неаполь и Порто-Феррайо, имел от Мюрата письмо к узурпатору, а от узурпатора письмо к бонапартистскому комитету в Париже. В случае его ареста письмо будет найдено при нем или у его отца, или в его каюте на "Фараоне".
    Аббат пожал плечами.
    – Ясно как день, – сказал он, – и велико же ваше простодушие, что вы сразу не догадались... Какой был почерк у Данглара?
    – Очень красивый и четкий, с наклоном вправо.
    – А каким почерком был написан донос?
    – С наклоном влево.
    Аббат улыбнулся, взял перо, обмакнул в чернила и написал левой рукой, на холсте, заменяющем бумагу, первые строки доноса.
    – Невероятно! – воскликнул Дантес. – Как этот почерк похож на тот!
    – Донос написан левой рукой. А я сделал любопытное наблюдение. Все почерки правой руки разные, а почерки левой все похожи друг на друга. Перейдем ко второму вопросу. Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес?
    – Да, одному молодому человеку, который любил ее.
    – Его имя?
    – Фернан.
    – Имя испанское.
    – Он каталанец.
    – ...Знал ли его Данглар?
    – Нет... Да... Вспомнил!... За день до моей свадьбы они сидели за одним столом в кабачке старика Памфила. Данглар был дружелюбен и весел, а Фернан бледен и смущен…
    – …Хотите знать еще что-нибудь? – спросил аббат с улыбкой…"
    Далее с той же легкостью и тем же способом Фариа объясняет поведение прокурора Вильфора, за обманчивым сочувствием которого крылся страх перед разоблачением отца-заговорщика и крахом карьеры, и т.д. Я не привожу в параллель фрагменты из произведений, безусловно принадлежащих к детективному жанру, потому только что не хочу утомлять читателя чрезмерным цитированием. Но таких параллелей – и у Артура Конан Дойла, и у Агаты Кристи и у прочих мастеров более чем достаточно. Думаю, читатель согласится: перед нами типичная сцена из детектива, в которой сыщик путем дедукции раскрывает загадку преступления. Обращаю ваше внимание на еще один фрагмент из "Графа Монте-Кристо" и вновь прошу прощения за длинную цитату по причинам, изложенным выше. Аббат Фариа рассказывает Дантесу о том, каким образом он стал обладателем тайны несметных сокровищ кардинала Спады, как расшифровал завещание последнего – Фариа нашел обрывок уничтоженного завещания погибшего кардинала. Вот он: "Сего 25 апреля 1498 года, бу… Александром VI и опасаясь, что он, не… пожелает стать моим наследником и го… и Бентивольо, умерших от яда… единственному моему наследнику, что я зар… ибо он посещал его со мною, а именно в… ка Монте-Кристо, все мои зол… ни, алмазы и драгоценности; что один я… ценностью до двух мил… найдет его под двадцатой ска… малого восточного залива по прямой линии. Два отв… в этих пещерах; клад зарыт в самом даль… каковой клад завещаю ему и отдаю в по… единственному моему наследнику…. 25 апреля 149…" Далее он объясняет Дантесу: "По уцелевшему отрывку я разгадал остальное, соразмеряя длину строк с шириной бумаги, проникая в скрытый смысл по смыслу видимому." И приводит свою реконструкцию: "…дучи приглашен к обеду его святейшеством… довольствуясь платою за кардинальскую шапку… товит мне участь кардиналов Капрара… объявляю племяннику моему Гвидо Спада… ыл в месте, ему известном… пещерах остров… отые слитки, монеты, кам… знаю о существовании этого клада… лионов римских скудо, и что он… лой, если идти от… ерстия вырыты… нем углу второго отверстия… лную собственность, как… 8 года… аре Спада…". Вот полученный результат: "Сего 25 апреля 1498 года, бу...дучи приглашен к ободу его святейшеством Александром VI и, опасаясь, что он, не... довольствуясь платою за кардинальскую шапку, пожелает стать моим наследником и го...товит мне участь кардиналов Капрара и Бентивольо, умерших от яда... объ являю племяннику моему Гвидо Спада, единственному моему наследнику, что я зар...ыл в месте, ему известном, ибо он посещал его со мною, а именно в... пещерах островка Монте-Кристо, все мои зол...отые слитки, монеты, камни, алмазы и драгоценности, что один я... знаю о существовании этого клада, ценностью до двух мил...лионов рим ских скудо, и что он найдет его под двадцатой ска...лой, если идти от малого восточного залива по прямой линии. Два отв...ерстия вырыты в этих пещерах: клад зарыт в самом даль...нем углу второго отверстия; каковой клад завещаю ему и отдаю в по.. лную собственность, как единственному моему наследнику. 25 апреля 149...8 года. Чез...аре Спада".
    Скажите, что эта изящная дешифровка уступает истории из "Золотого жука" того же Эдгара По или "Пляшущим человечкам" А.Конан Дойла! С уверенностью можно сказать, что аббат Фариа, плод фантазии гениального французского романиста, достоин занять свое место в галерее великих сыщиков – рядом с Огюстом Дюпеном и Шерлоком Холмсом. Он не хуже их и – главное – тем же методом – умеет "отыскивать путь в подземелье по слабому свету, падающему сверху".
    
    "Вы – мой сын…"
    Итак, мне кажется, нет нужды далее доказывать очевидную истину – аббат Фариа вполне подходит на роль одного из прародителей шеренги великих сыщиков. И полагаю, любителям детективной литературы не составит большого труда назвать тех героев, которые состоят в прямом родстве с узником замка Иф. Первым на ум приходит, конечно же, патер Браун, рожденный воображением Гилберта К. Честертона, далее – менее знаменитый, но от того не менее привлекательный монах-бенедиктинец брат Кадфаэль, герой детективно-исторического сериала английской писательницы Элис Питерс; запоминающийся брат Вильгельм Баскервильский из романа Умберто Эко "Имя розы". И даже раввин Дэвид Смолл, блистательно раскрывающий загадочные преступления в романах американца Гарри Кемельмана. Словом, те персонажи детективов, которых условно можно назвать "сыщик в рясе" (рабби Смолл, правда, предпочитает таллит и тфиллин), иными словами – священнослужитель, занимающийся раскрытием преступлений.
    Но это, так сказать, ипостась героя, предназначенная для решения Загадки. Если читатель помнит, в главе "Ловля бабочек на болоте" я писал о том, что в основе классического детектива лежит не только Загадка – логическая задача, сводящаяся к поиску ответа на вопрос: "Кто убил?" (и вытекающие из него), но и Тайна – тот подтекст, раскрыть который в процессе расследования не представляется возможным в реалистических декорациях. В основе детектива лежит извечная парадигма языческих мифов – древняя гностическая мистерия об извечном противоборстве Добра и Зла, к тому же мы говорили (на примере "Собаки Баскервилей") об удивительной связи главного героя – сыщика – с миром темным, потусторонним, миром Смерти, присутствие которого постоянно ощущается на страницах рассматриваемых произведений. Мало того, мы охарактеризовали детектива, борющегося с силами Зла, как существо, с этими силами связанного, несущего печать порождения или, во всяком случае, причастности к миру Смерти, из которого эта самая смерть и прорывается в мир реальный, обыденный. Собственно, проникновение иррационального (т.е., смерти) в рациональное и есть суть детективного произведения.
    И вдруг – милейший патер Браун… Или добрейший целитель брат Кадфаэль… Не правда ли – вышесказанное кажется нелогичным? Уж не ошибаемся ли мы, пытаясь усмотреть в их чертах – черты иные, древние, темные и пугающие? Но не спешите с выводами. Давайте-ка присмотримся к фигуре прародителя – аббата Фариа. Кто он такой? Почему, говоря о родстве детектива с мифом (через сказку и эпическую поэзию), мы вспомнили именно об этом герое? Политический заключенный, сокрытый в подземелье зловещего замка Иф? Или фигура более могущественная – и древняя?
    Общаясь с новообретенным другом, Дантес однажды оказывается свидетелем приступа странной болезни, во время которой Фариа, по сути, превратился в …мертвеца: "…Дантес посмотрел на посеревшее лицо аббата, на его глаза, окруженные синевой, на белые губы, на взъерошенные волосы…" Аббат предупреждал его об этом заранее и сообщил, как тот сумеет ему помочь: "…Есть только одно средство против этой болезни, я назову вам его; бегите ко мне, поднимите ножку кровати, в ней вы найдете пузырек с красным настоем… Когда вы увидите, что я застыл, окостенел, словом, все равно, что мертвец, тогда – только тогда, слышите? – разожмите мне зубы ножом и влейте в рот десять капель настоя; и может быть, я очнусь…" Что же это за средство и что за болезнь такая овладела нашим героем? Заглянем через плечо склонившегося над похолодевшим аббатом Дантеса. Что он делает? "Он… влил одну за другой десять капель красного настоя и стал ждать… Наконец, легкая краска показалась на щеках; в глазах, все время остававшихся открытыми и пустыми, мелькнуло сознание; легкий вздох вылетел из уст; старик пошевелился…"
    Впечатление жутковатое. Мертвец, красная жидкость, возвращающая его к жизни… Сырое подземелье, каменный мешок, непроглядная тьма… Остановившееся время… Никаких ассоциаций не вызывает? Уж не склеп ли это графа Дракулы? Или какого-то другого вампира? Похоже, весьма похоже.
    Перелистаем десяток-другой страниц, перейдем в другую часть романа. Как читатель, я надеюсь, помнит, после "окончательной" смерти аббата, Дантес, заняв его место в зашитом мешке-саване, совершает дерзкий побег из замка Иф – с тем, чтобы, вступив во владения сокровищами аббата, приступить к мести врагам. И вот, чуть ли не на каждой странице мы встречаем странные намеки, да что там намеки! Точные указания на изменившуюся природу моряка Эдмона Дантеса. Вот, например, графиня Г. : "Послушайте! – отвечала она. – Байрон клялся мне, что верит в вампиров, уверял, что сам видел их, он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…" А вот дальше: "Граф стоял, высоко подняв голову, словно торжествующий гений зла". "Глаза красноватые с расширяющимися и сужающимися по желанию зрачками, – произнес Дебрэ, – орлиный нос, большой открытый лоб, в лице ни кровинки, черная бородка, зубы блестящие и острые, и такие же манеры… Уверяю вас, он окажется вампиром. – Смейтесь, если хотите, но то же самое сказала графиня Г., которая, как вам известно, знавала лорда Рутвена…" Лорд Рутвен – вампир, герой рассказа Д. Полидори, личного врача Байрона.
    А вот слова самого "графа", которые он произносит перед дуэлью, долженствующей стать кульминацией его мести: "Мертвец вернется в могилу, призрак вернется в небытие…"
    Хочу заметить, что тема воскрешения из мертвых повторяется на страницах второй части знаменитого романа весьма навязчиво: воскресшим из мертвых оказывается Бенедетто – незаконный сын прокурора де Вильфора: "Мой отец взял меня на руки, сказал моей матери, что я умер, завернул меня в полотенце… и отнес в сад, где зарыл в землю живым…" Восстает из мертвых отравленная Валентина – возлюбленная Максимилиана Морреля. Воскрешает якобы умершая (проданная в рабство на Восток) дочь Али Тебелина Гайдэ. И так далее. Обращаю ваше внимание на то, что, за исключением случая с Валентиной, все прочие истории – истории мести за предательство – мести воскресшего покойника: Бенедетто мстит коварному отцу; Гайдэ – предателю де Морсеру; сам граф Монте-Кристо являет нам еще один парафраз "Коринфской невесты", вдохновившей в свое время Гете – возвращение мертвого жениха к не сохранившей верность невесте. Жениха-вампира, одержимого жаждой мести живым.
    Каким образом моряк Дантес, невинно оклеветанный и посаженный в замок, стал вампиром, воскресшим мертвецом? Думаю, именно таким перерождением обеспечил его аббат Фариа, сделав гостя своего темного царства своим "сыном" – в довесок к сокровищам островка Монте-Кристо ("Христова Гора", то есть, Голгофа, смертное место): "– Это сокровище принадлежит вам, друг мой, – сказал Дантес, – оно принадлежит вам одному, я не имею на него никакого права; я не ваш родственник. – Вы мой сын, Дантес! – воскликнул старик. – Вы дитя моей неволи!.." Или могилы, добавим мы, ибо тюрьма, подземелье замка, подземная камера – аналог могилы (разумеется, в сказке – см., например, работу В. Проппа "Исторические корни волшебной сказки"). Эдмон Дантес изъят из мира живых – как и положено сказочному герою, в день свадьбы, то есть, в канун зрелости. И отправлен в подземелье, перенесен в мир смерти, потусторонний мир.
    Подземное царство.
    Конечно же, как и следует герою волшебной сказки, он не может не встретиться с повелителем этого темного мира, с его истинным владыкой – аббатом Фариа. Фариа слеп (во всяком случае, таким он воспринимается), но прекрасно ориентируется во тьме: тьма – это его среда обитания, его дом. Он всесилен в своем царстве – из ничего (из "подручных средств") создает волшебные предметы. Он владеет несметными сокровищами, которыми распоряжается по своему усмотрению, которыми может одарить всякого, кто в него поверит (очень важный момент для любого культа): инспектор тюрем ему не верит – и много лет спустя получает жалкие франки от поверившего и разбогатевшего графа Монте-Кристо. Правда, с сокровищами дело обстоит не так просто. Согласно В. Проппу, в клад превращались магические предметы, утратившие свое первоначальное предназначение. Впрочем, сокровища острова Монте-Кристо не являются темой настоящих заметок. Вернемся к аббату Фариа и отметим еще две особенности: всесилен Фариа только в своем царстве (в верхнем, земном мире он изгой, преступник). И он требует жертвоприношений – помните о "красном настое", о "соке особенного свойства" (Гете), без которого инициация этого подземного владыки, оживление – невозможны? Кстати, согласно греческим мифам, покойники, чтобы обрести память, нуждались в крови. Одиссей, чтобы получить пророчества от прорицателя Тиресия, пришел под землю, к вратам Аида и напоил тень Тиресия кровью:
    "В это время душа Тиресия старца явилась,
    Скипетр держа золотой; узнала меня и сказала:
    – Богорожденный герой Лаэртид, Одиссей многохитрый!
    О несчастливец, зачем ты сияние солнца покинул,
    Чтобы печальную эту страну и умерших увидеть?
    Но отойди же от ямы, свой меч отложи отточенный,
    Чтобы мне крови напиться и всю тебе правду поведать…"
    Только напившись "красного настоя" умерший Тиресий возвращает себе память, а вместе с памятью и возможность провидеть будущее. Давать советы.
    И, возможно, решать логические загадки, добавим мы. С помощью дедуктивного метода.
    Итак, перед нами – истинный лик того, кто прятался под рубищем жалкого узника замка Иф. Нет, он не вампир, как могло показаться поначалу. Вернее, вампир, но более древнего происхождения, имеющий природу демоническую – или даже божественную, подземного, хтонического божества, древнего Диониса. Его слепота – оттуда же; для него закрыт мир материальный, но он прекрасно видит мир иной. Он всемогущ в своем царстве, он взыскует крови и владеет профетическим даром, но не имеет возможности вернуться в мир живых.
    А что же Дантес? Похоже, и для него такая возможность закрыта: в мир вернулся не моряк Эдмон Дантес, а таинственный граф Монте-Кристо. И таинственность его, сопряженная с тайной, ощущающейся за текстом, не раскрывается до конца, оставляя читателя в неведении: так все-таки, что же мы прочли? Я уже высказывал предположение, что во второй части романа действует покойник – мертвец, одержимый жаждой мести живым, вампир, инициированный Властелином подземного царства, ставший его слугой. Он не устоял перед соблазном: принял дар властелина подземного царства, царства мертвых. Но ведь во всех сказках существует запрет на пользование пищей, питьем, богатством подземного царства. Не устоявший перед искушением и принимающий коварный дар навсегда остается в мире смерти…
    И выходит наверх, к живым только в роли вампира, ожившего мертвеца.
    Есть и еще одно объяснение, не противоречащее предыдущего, а дополняющее его. Мне представляется, что роман построен по той же схеме, что и знаменитый рассказ Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей". Вкратце сюжет таков: во время Гражданской войны в США южане вешают пойманного разведчика северян. Во время казни веревка обрывается, осужденный падает в воду (повешение происходило на мосту через Совиный ручей – отсюда название рассказа), уходит от преследователей, добирается домой, встречается с горячо любимой женой, но… все это оказывается лишь видениями несчастного, посетившими его гаснущее сознание в те короткие мгновенья, когда тело его падало с моста и до момента, когда петля затянулась навсегда. Иными словами, вся вторая часть романа (после смерти Фариа) – предсмертные видения тонущего Дантеса, так и не сумевшего выбраться из мешка-савана. Может быть, потому в истории графа Монте-Кристо так много аляповатых, неестественных деталей, откровенно сказочных (упрощенно-сказочных, почти китчевых). И по той же причине, возможно, столь часто на страницах второй половины романа встречается образ воды, влаги, водной стихии – это реальность врывается в предсмертные грезы несчастного узника замка Иф – подземного царства. Живой не может выйти из мира смерти… Впрочем, предмет нашего рассмотрения – не роман Александра Дюма как таковой, а образ аббата Фариа – предтечи великих сыщиков. Вернемся же к это теме.
    Что же выходит? Природа любимых персонажей детективного жанра столь отталкивающа? Ну, прежде всего, отнюдь не отталкивающа. Просто – нереальна. При том, что они "хорошо маскируются". В это легко убедиться, рассмотрев многочисленных потомков "аббата Фариа", появившихся на страницах книг спустя десятилетия и даже столетия после него и частично названных в начале этой главы. Пожалуй, каждому из них и с гораздо большим основанием, нежели Дантесу, старый узник замка Иф мог бы сказать: "Вы – мой сын…"
    
    "Всех этих людей убил я…"
    Тремя характерными чертами обладает герой Дюма – и три, если можно так выразиться, группы его наследников, для каждого из которых какая-то из этих черт стала доминирующей, мы можем выделить в последующей детективной литературе, вплоть до сегодняшнего дня. Первое: обратим внимание на его звание – "аббат Фариа". "Аббат", священнослужитель, монах – сия ипостась чрезвычайно важна, не меньше других, о которых разговор впереди. К слову сказать, в самом романе "Граф Монте-Кристо" временами, словно для того, чтобы подчеркнуть: "Я – инкарнация Фариа", – Эдмон Дантес является в сутане и тоже зовется "аббатом". Аббат Бузони – таким он то и дело приходит к своим недругам и недоброжелателям – или к тем, кого избрал орудиями своей мести. И – заметьте – именно в этом облике он оказывается неуязвимым, бессмертным:
    "…– Черта с два! – воскликнул Кадрусс, выхватывая нож и ударяя графа в грудь. – Ничего ты не скажешь, аббат!
    К полному его удивлению лезвие не вонзилось в грудь, а отскочило…"
    Все-таки, почему именно монах становится образом, связанным, как уже было сказано выше, с хтоническим, подземным божеством? В "Баскервильской мистерии" я говорил о том, что детектив представляет собою извечную мистерию борьбы Добра и Зла, персонажи которой обряжены в современные читателю одежды, но сквозь более-менее узнаваемые пейзажи проступает мерцание инфернального мира, мира смерти, находящегося в двух шагах от нашего. Действие происходит на пороге иной реальности. И неважно, как этот порог, этот край называется в конкретном случае: Гримпенской трясиной, цистерцианским монастырем или Негритянским островом – все это символы Порога, врат Смерти. Священнослужитель уже своим статусом в минимальной степени связан с миром реальным (слишком мало связей – он не имеет своего дома, он не нуждается в деньгах, он живет в безбрачии), строго говоря, его функция – бороться с грехом и "с самим Прародителем зла" (повторяя слова Шерлока Холмса), но еще важнее то, что он – Посредник. Проводник из этого мира в иной, своеобразный Харон-перевозчик. Аббат, монах, отрешившийся от суетного мира, т.е. от мира живых и остановившийся на пороге мира мертвых, он – Страж, Охранитель, Стоящий у Врат… И как таковой, он – Познавший, ему открыты потусторонние тайны. В романе Германа Гессе "Игра в Бисер" есть изумительная новелла "Средневековое жизнеописание", рассказывающая о жизни раннехристианских исповедников. Один из двух главных героев – отец Дион Пугиль – на вопрос главного героя Иосифа там, говоря о приходящих к исповеди грешниках, произносит весьма знаменательную фразу: "Это не они греховны, а мы. Потому что мы познали Грех, познали Добро и Зло". Вот это познание и обеспечивает образу священнослужителя место в череде "сыщиков в сутанах". И патер Браун, и брат Вильгельм, и брат Кадфаэль, все прямые потомки таинственного узника замка Иф – "люди с прошлым". И это прошлое – темно и тяжко. Например, брат Кадфаэль, монастырский целитель и добровольный сыщик, придуманный английской писательницей, в пору бурной молодости был крестоносцем, сражавшимся в Святой Земле с неверными и убил не один десяток людей, виновных в сущности лишь принадлежностью к иной вере: "Он помнил каждый год и день своего пребывания в миру и был благодарен судьбе за беззаботное детство, полную приключений юность, за женщин, которых знал и любил, за то, что ему посчастливилось принять крест и сражаться за христову веру в Святой Земле и бороздить моря у берегов Иерусалима. Вся его жизнь в миру была как бы долгим паломничеством, которое привело его в эту тихую обитель. Однако ничто в прошлом не пропало даром – ни ошибки, ни промахи, – ибо все так или иначе сделало его таким, каким он был ныне, и подтолкнуло к принятию обета. Господь дал ему знак, и у него не было нужды ни о чем сожалеть, ибо прошлое и настоящее составили ту жизнь, судьей которой мог быть один Всевышний…" Ныне этот скромный и незаметный персонаж "не просто удалился от мира, но воистину вернулся домой, ибо жить именно здесь было предначертано ему от рождения". Как же он живет сейчас, в скромной бенедиктинской обители в графстве Шрусбери? "Брат Кадфаэль лежал в темноте неподвижно, словно в гробу, вытянув руки вдоль тела. Полузакрытые глаза ловили сквозь дрему слабые отблески света на переплетении потолочных балок. В эту ночь молнии не сверкали, но дважды, до и после полуночного молебна, прозвучали отзвуки отдаленных раскатов грома, такие тихие, что остальные братья их вовсе не заметили, но брату Кадфаэлю, отчетливо слышавшему их, когда он поднимался на службу и когда снова укладывался спать, они показались знамением…" Из Палестины, из Азии он приходит, к слову сказать, некоей ипостасью уже упоминавшегося нами Диониса (тоже уроженца Азии), с незнакомыми растениями, культивированием которых и занимается в монастыре: "…Редкостные сокровища брата Кадфаэля – восточные маки, вывезенные из Святой Земли и заботливо взлелеянные здесь…" Восточные – опиумные – маки, дар Востока Западу, подобный чудесному соку – вину, тоже привезенному, кстати, из Азии, все тем же Дионисом. Садовод с бурным прошлом, проведенным на Востоке, сыщик, легко раскрывающий преступления, но более всего обожающий возиться в собственном садике и по возможности не покидающий стен обители – он очень напоминает в этом отношении еще одного сыщика, жившего не в Англии XIII, а в Америке ХХ века, которому мы далее посвятим отдельный, более подробный рассказ. Связь монаха-крестоносца с растениями, с дарами земли прослеживается во всех романах Элис Питерс: "Садик Кадфаэля окружала живая изгородь из кустов боярышника, усыпанных белоснежными цветами, и орешника, на которых покачивались серебристые сережки. Из травы выглядывали анемоны, поднимали плотные, тугие головки ирисы. Даже розы, судя по набухшим бутонам, вот-вот должны были распуститься, а круглые коробочки пионов, полные пахучих семян, которые брат Кадфаэль использовал при приготовлении целебных снадобий…" Коль скоро мы уже говорим об этом, не могу не вспомнить еще одного из ранних предшественников современных героев детективных романов: сыщик Кафф из романа Уилки Коллинза "Лунный камень" интересовался разведением роз куда больше, чем расследованием преступлений…
    Впрочем, ни брат Кадфаэль, ни бывший инквизитор Вильгельм Баскервильский из романа У. Эко "Имя розы" не могут сравниться по популярности с героем Гилберта Честертона – скромным патером Брауном. В образе этого сыщика можно отметить сразу же одну особенность (каковой обладают и некоторые другие герои английского писателя – например, весьма любопытный "разгадчик" мистер Понд): если, например, Шерлок Холмс по ходу следствия собирает улики, обращает внимание на "рифмы" детективного повествования, то патер Браун строит свои умозаключения, практически не интересуясь такой "чепухой", как отпечатки пальцев, пятна крови, следы на траве или сорта табачного пепла, его расследования – уж коли воспользоваться терминологией, связанной с поэзией, – скорее верлибры или белые стихи.
    "Отец Браун с обезьяньей прытью кинулся не вниз, а наверх, и вскоре его голос донесся с верхней наружной площадки.
    – Идите сюда, мистер Боэн, – позвал он. – Вам хорошо подышать свежим воздухом… Вроде карты мира, правда? – сказал отец Браун.
    …Два человека на башне были пленниками неимоверной жути: все смещено и сплющено, перспектива сдвинута…
    – По-моему, на такой высоте и молиться-то опасно, – сказал отец Браун. – Глядеть надо снизу вверх, а не сверху вниз… Отсюда опасно падать – упасть может не тело, а душа…"
    "И вознес он его на высокую гору, и показал все царства мира и славу их…"
    Как странно, что маленький патер, вознося преступника на самый верх готического собора и показывая ему "царство мира и славу его", явно пародирует в этой сцене знаменитую сцену из Евангелий об искушении Христа! И при том он словно бы всеведущ: "Вы отчаянно молились – у окна с ангелом, потом еще выше… и отсюда увидели, как внизу шляпа полковника ползает зеленой тлей… В вашей душе что-то надломилось и вы услышали гром небесный.
    Уилфрид прижал ко лбу дрожащую руку и тихо спросил:
    – Откуда вы знаете про тлю?"
    Мог бы и не спрашивать. Несколькими абзацами выше он задал другой, более точный вопрос: "Ты дьявол?!" И получил на него ответ: " Я человек, – строго ответил отец Браун, – и значит, вместилище всех дьяволов…" Случайна ли его обезьянья прыть? Стоит ли напоминать, кого называют "обезьяной Бога"?.. Таков этот персонаж, может быть, самый странный персонаж детективной литературы двадцатого века. Таким он заявлен в самом начале – в рассказе "Молот Господень", первом рассказе первого сборника, повествующего о его приключениях – "Неведение отца Брауна". В другом рассказе из того же сборника – "Сапфировый крест" – патер Браун демонстрирует поразительную осведомленность о самых изощренных методах преступлений и даже пыток. На вопрос пораженного Фламбо, его постоянного антагониста, а затем друга, откуда он все это знает, патер Браун отвечает: "Наверное, потому, что я простак-холостяк. Вы никогда не думали, что человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мировое зло?" И вновь у нас возникает ощущение легкого лукавства, хитрецы, кроющихся за простодушной улыбкой румяного священника.
    Одним из самых необычных рассказов Честертона является рассказ "Сломанная шпага", повествующий о чудовищном преступлении, совершенном генералом Сент-Клэром. Строка из этого рассказа стала настоящим афоризмом: "Где умный человек прячет лист? В лесу…" По внимательном прочтении обнаруживается странная вещь: у патера Брауна на деле нет ни одного действительного доказательства вины генерала. Он всего лишь сопоставлял дневниковые записи свидетелей трагедии. Тем не менее, рассказывает обо всем с поразительной убедительностью. Вновь мы сталкиваемся с тем, о чем говорили выше – умозаключения патера Брауна (так же, как аббата Фариа) не связаны с вещественными доказательствами… Откуда же он знает все? Как ему удается раскрывать хитро задуманные и изощренно совершенные убийства? В рассказе "Тайна отца Брауна" он отвечает на этот вопрос: "Видите ли, всех этих людей, на самом деле, убил я…" И тут же поясняет, что мысленно ставил себя на место убийцы, "влезал в его шкуру". Согласитесь, нужно обладать не только фантазией, но и определенными сходными качествами – биографическими или душевными, – чтобы столь точно ощущать то же, что ощущает убийца… Да, эти герои чувствуют свою связь с темным миром и потому понимают его порожденья: "А вы, отец Браун? Кого вы увидели в зеркале? – Черта, – смущенно ответил патер Браун…" И опять дает вполне разумное, нисколько не пугающее объяснение: то, что в своем смутном отражении он принял за рога, на деле были всего лишь загнутыми полями его шляпы. Но мы уже не раз повторяли, вслед за Кестхейи (хотя и несколько в ином смысле, нежели венгерский литературовед): "Все разгадки, все объяснения в детективе – фиктивны"…
    Связь образа монаха с таинственным и страшным, с инфернальным давно уловлена и использована литературой: чуть ли не во всех готических романах (близких родственниках детектива) присутствует зловещий монах. Высшей точки образ достигает в гофмановских "Эликсирах Сатаны". И, чтобы закончить это суждение, напомню: в еврейских волшебных сказках злого волшебника зачастую зовут Клойстер. "Клойстер" – монах. Конечно, тут есть и отражение гонений на евреев со стороны именно "черного духовенства" – но и отголосок сказанного выше. По какой причине образ монаха в фольклоре столь часто оказывается связанным с миром смерти, остается лишь догадываться. Хотя догадаться можно: народное сознание легко превращает, например, чудо пресуществления, евхаристию – в атрибут темного жертвоприношения и чуть ли не черной магии. К этому можно прибавить и тот, вполне объяснимый исторически факт, что большинство средневековых алхимиков и чародеев были монахами (кем же еще – самый образованный слой населения). Ну, а о родстве детектива с волшебной сказкой и низовой мифологией мы уже говорили, так что странные черты сыщиков-монахов – всего лишь родимые пятна, наследственные признаки, пришедшие не от религии, а от эпоса, отзвуки профанированных Дионисийских мистерий и сохранившихся суеверий и предрассудков.
    Чтобы завершить рассмотрение фигуры сыщика-священнослужителя, обратимся к одному из последних по времени романов, в которых таковой появляется – к роману Артуро Перес-Реверте "Кожа для барабана или Севильское причастие". Вообще, книги испанского писателя являются на сегодняшний день (наряду с произведениями Умберто Эко и Рэя Брэдбери) самыми характерными для изучения "подсознания детективного текста" – мифологических архетипов жанра. В "Севильском причастии" действует сыщик – посланец Ватикана отец Лоренсо Куарт, фигура весьма своеобразная. Монах, выполняющий щекотливые поручения римской курии, ее "особого отдела" – так называемого Института внешних дел, нынешнего правопреемника средневековой инквизиции, карающая десница католической церкви – собственным начальником, кардиналом Спада характеризуемый короткой фразой: "Он хороший солдат". Перес-Реверте дал своему герою острый аналитический ум, "пунктуальность и тщательность в выполнении мрских дел" ("мирскими делами" в романе называются фактически уголовные преступления, выполняемые во имя церкви – шантаж, шпионаж и даже убийства неугодных), привлекательную внешность (не без толики дьявольщинки): "Швейцарский гвардеец… с любопытством обозревал темный безупречного покроя костюм Куарта, черную шелковую рубашку со стоячим воротником и черные же, ручной работы ботинки из темной кожи…. Мужчина… был слишком молод для подобного сана, хотя в его по-военному коротко подстриженных волосах довольно густо пробивалась седина… Вновь прибывший был очень высок, худ, уверен в себе. Ухоженные ногти, часы с белым циферблатом, простые серебряные запонки…" Примечательная внешность – серебро с чернью, невозмутимость, эдакий современный крестоносец… или служитель темных сил. Главное же, что отличает отца Лоренсо Куарта – отстраненность, чужесть окружающему миру и человеческим страстям, характерная для всех его литературных предшественников. Занимаясь расследованием загадочных событий вокруг севильской "церкви, которая убивает, защищаясь", этот воин-монах, с одной стороны, демонстрирует дедуктивные способности, роднящие его с патером Брауном (или, если угодно, с аббатом Фариа), с другой – решимость совершать поступки, мягко говоря, не очень законные, но вполне соответствующие, например, вкусам и характеру графа Монте-Кристо…
    Вернемся же к главному герою этой главы – аббату Фариа. Его вторая особенность, переданная по наследству другим персонажам детективной литературы – ограниченность перемещений. Он не может покидать определенного ему пространства – здесь его власть безгранична, здесь его царство. Выражается ли эта особенность тем, что герой, подобно родоначальнику "династии", является заключенным и решает детективные загадки, сидя за решеткой – как, например, дон Исидро Пароди – герой цикла детективных рассказов, написанных Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом "Шесть задач для дона Исидро Пароди" или доктор Ганнибал Лектер из трилогии Томаса Харриса; или же он чрезмерно тучен и малоподвижен, подобно Неро Вульфу, придуманному Стаутом, – но он функционирует нормально в очень ограниченном пространстве.
    Тут я позволю себе остановиться и поговорить немного о доне Исидро Пароди, борхесовско-касаревского сыщика. Эту книгу ("Шесть задач для дона Пароди") почему-то упорно называют пародийной. Мне кажется, что приключения дона Исидро – не пародия, а игра. Игра в детектив – или, вернее, игра в мировую литературу по детективным правилам. Среди героев мы обнаруживаем, например, патера Брауна. Только здесь он неожиданно (а может, и не совсем неожиданно) окажется предводителем международной банды убийц и грабителей (помните? "Всех этих людей убил я…"). А охотится он – ни много ни мало – за господином Голядкиным, евреем из России (поклон Достоевскому). В "Двенадцати знаках мироздания" некий друз по имени Ибн-Халидун (в русском переводе его назвали почему-то Абенхальдун), завязав глаза одураченному простаку, водит его по кругу, якобы приобщая к тайнам эзотерической секты – и тем самым пародирует средневекового арабского историка Ибн-Халидуна, автора теории цикличности истории, заставившего все человечество ходить по кругу. И так далее, и тому подобное. Откуда только, с каких только страниц не сошли многочисленные персонажи "Шести задач"! Но, разумеется, интереснее всех – дон Исидро Пароди, великий сыщик, невинно осужденный пожизненно, сидящий в камере и периодически щелкающий заковыристые загадки с легкостью необыкновенной. Да, а подкидывает ему задачки расфуфыренный франт по имени Граф Монте-Кристо… то есть, я хотел сказать – Гервасио Монте-Негро… При столь обильных совпадениях вряд ли такое имя такому персонажу дано случайно. В нем легко усматривается изрядно шаржированная фигура зловеще-обаятельного графа из романа Александра Дюма. В самом деле, если дон Исидро Пароди – почти калька с образа аббата Фариа, вплоть до сходства "земных", фиктивных биографий (пожизненно осужденный за политическую деятельность, на самом деле – невиновный, с блестящим интеллектом), почему бы его другу и поклоннику ("высокому, видному, слегка потрепанному господину романтической наружности") не быть шаржем с Дантеса-Монте-Кристо? Кстати, дон Исидро действует так же, как аббат Фариа: у него нет улик, он не может следить за подозреваемым, не может беседовать со свидетелями – он может лишь выслушивать рассказчика и делать выводы исключительно на основании его слов. Что же до предисловия к сборнику рассказов о доне Пароди, написанного вымышленным же автором, то в нем скрупулезно перечисляются все литературные предшественники этого сыщика: "Дону Исидро принадлежит честь быть первым детективом-заключенным. При всем том критик с острым нюхом сможет установить несколько соответствий: Огюст Дюпен не покидает уединенного кабинета… Князь Залевский, закрывшись в своем отдаленном дворце, решает загадки Лондона… Макс Каррадос – не в последнюю очередь! – заперт в переносной тюрьме своей слепоты…" (на последнего я обращаю ваше внимание и обещаю вернуться к нему и ему подобным позже). Отсутствие в скрупулезно перечисленных предшественниках-сыщиках самого первого в шеренге, так сказать, правофлангового – аббата Фариа – представляется мне куда более важным, чем ежели бы его имя в этот список внесли. Борхес и Касарес – старые и хитрые игроки, они играют во все – в том числе, и в незнание (ни дать ни взять – отец Браун о двух головах!). Кстати сказать, список – и предисловие – они приписали тому самому Гервасио Монте-Негро – с него и спрос… Чтобы закончить с Борхесом – во всяком случае, в этой статье – я приведу его суждение о детективе: "Детектив – это фантастический жанр, в котором предполагается, будто преступление можно раскрыть только лишь интеллектуальным усилием…"
    Поставим пока точку на этом рассмотрении прямых потомков аббата Фариа и перейдем к иным – непрямым, но весьма важным для понимания природы детективного жанра.
    
    
     III. ЧЕРНЫЙ ВОЛК ГАННИБАЛ
    
    В книге Борхеса и Касареса "Шесть задач для дона Исидро Пароди", о которой говорилось в предыдущей главе, рассказчика зовут Гервасио Монте-Негро, и его фамилия перебрасывает мостик от романа "Граф Монте-Кристо" к самому, может быть, знаменитому потомку его героев. Ибо Монте-Негро – это не только парафраз имени героя Дюма, но и географическое название. "Монте-Негро", "Черная Гора", Черногория ("Черногорцы – что такое? – Бонапарте вопросил") – маленькая балканская страна, родина одного из величайших сыщиков двадцатого столетия – неподражаемого Неро Вульфа, рожденного воображением замечательного американского писателя Рекса Стаута.
    Поначалу Стаут писал не только детективы – его перу принадлежат и приключенческие, и фантастические, и "серьезные" психологические романы; наконец, он автор нескольких исторических книг. Впрочем, последние следовало бы отнести скорее к мифологическим – или антимифологическим – ибо строились они чаще всего на основе сюжетов античной мифологии, с попыткой рационализации оной приемами, характерными для литературной моды 20-х – 30-х годов ХХ века, – как, например, роман "Легенда", события в котором происходят во время Троянской войны, а среди действующих лиц – Ахилл, Гектор и прочие герои древнегреческого эпоса.
    Начав среди прочего писать детективы, писатель не сразу отыскал героя, обессмертившего его имя – в ранних вещах у него действовали вполне стандартные, малозапоминающиеся персонажи.
    Лишь с появлением – в романе "Игла" – замечательного дуэта толстого великого сыщика Неро Вульфа и его помощника, друга и летописца Арчи Гудвина, Рекс Стаут стал тем Стаутом, которого читают и перечитывают миллионы. Действительно, образ чрезвычайно необычный, колоритный – и весьма многослойный, если можно так выразиться.
    
    "Гора в желтой пижаме"
    Если попросить любителя детективов набросать условный портрет Неро Вульфа, мы получим несколько характеристик, несколько черт, которые выглядят несколько странно и которые – как мы увидим ниже – обыгрывали на все лады писатели следующих поколений. Во-первых – габариты, явно превосходящие норму. Во-вторых – гурманство, временами переходящее в обжорство. В-третьих – любовь к орхидеям. В-четвертых – странное имя.
    Начнем с последнего. "Неро Вульф". "Вульф" даже не требует объяснения – волк, понятно. А имя? Нерон? Или же, скорее, "нерос", "neros", "черный" по-гречески (почему бы и нет, ведь родина – Балканы, Черногория, до Греции рукой подать). Сыщик по имени Черный Волк. Или Нерон-Волк, в смысле – Волк-Император, Волк-Повелитель... Весьма любопытное и многозначительное имя. И каков же он, этот Черный Волк, выходец из суровой балканской страны и поселившийся в самом центре Нью-Йорка?
    Черный Волк из Черногории... Фигура скорее фольклорная, сказочная. Волки-оборотни (чаще всего – черные) обитают в сказках и легендах балканских народов, и корни этого образа уходят в седую древность – в языческие времена, в культы хтонических божеств, повелителей подземного мира, мира смерти. Образ волка-оборотня, очевидно, сложился под влиянием описанного Вячеславом Ивановым в книге "Дионисийская религия" культа "людей-волков", распространенном в древней Фракии. Согласно ему, жрецы подземных богов (видимо, в т.ч. и пра-Диониса) практиковали во время оргий ритуальное каннибальство: обряженные в волчьи шкуры они преследовали и пожирали "людей-оленей". Считалось, что после подобной мистерии жрецы становились настоящими волками. Вернуться в человеческое общество они могли лишь в том случае, если в течение девяти лет более не притрагивались к человеческому мясу.
    Вот такие "Черные Волки", волки-оборотни, людоеды – и одновременно слуги подземных богов и сами боги, вестники мира смерти, – водились на севере Балканского полуострова, на родине Неро Вульфа. Древние фракийцы, кстати, были предками и черногорцев, и валахов – подданных знаменитого Влада Цепеша-Дракулы. Именно там в наибольшей степени распространены не менее мрачные легенды об оживающих мертвецах – вампирах. Сербия, Черногория, Румыния, Болгария, частично – Греция, – вот ареал существования этих жутких порождений народной фантазии. Прежде, чем перейти к дальнейшему рассказу о нашем друге-сыщике, я позволю себе в очередной раз отклониться от основной линии и показать, каким удивительным порою образом трансформируются в фольклоре, а затем в литературе, не только реальные исторические персонажи, но и герои фольклорных же произведений – более древнего периода. А в качестве примера изберу такой безусловно известный читателю образ как вампир граф Дракула. С легкой руки ирландского писателя Брэма Стокера этот зловещий персонаж пошел гулять по страницам романов и театральным подмосткам, а затем – и по киноэкранам. Он встал в ряд современной мифологии, вместе с Големом, чудовищем Франкенштейна и тому подобными – столь же грозный, пугающий – и все же обладающий тем, что можно было бы назвать "отрицательным обаянием".
    Меж тем Дракула – чуть ли не единственный из числа вышепомянутых порождений разгулявшегося воображения, имеющий не только литературно-киношную, но и реальную биографию. И вот в этой биографии можно найти ключ к загадке: как и почему реальное историческое лицо трансформировалось не в кого-нибудь, а в кровососущего мертвеца, служителя самых темных сил.
    Биография исторического прототипа графа Дракулы – правителя полузависимого балканского государства Валахии XV века Влада Цепеша – достаточно широко известна, во всяком случае ее неоднократно излагали различные авторы – историки, писатели, журналисты – на страницах печатных изданий. Поэтому мы лишь сообщим в нынешнем очерке основные моменты жизни этого князя, сосредоточившись главным образом на некоторых, кажущихся второстепенными, деталях, позволяющих понять: каким образом воитель и борец против турецких захватчиков превратился – сначала в румынском фольклоре, а затем и в мировой литературе – в служителя Сатаны, Носферату, колдуна и чернокнижника. Когда сегодня исследователи рассуждают о том, что всему причиной была невероятная жестокость исторического Дракулы, то как-то упускают из виду, что в то время и в том месте жестокость – даже такая, которую демонстрировал интересующий нас влашский господарь – была вещью обыденной и тривиальной. Тысячи отрубленных голов, сотни сожженных заживо, десятки тысяч посаженных на кол – отвратительное обрамление исторических бурь, бушевавших на Балканах. За что же Влада Цепеша превратили в дальнейшем – и в сказках, и в романах – в отвратительного вампира? Чтобы разобраться в этом, мы для начала обратимся к жизни его отца – тоже господаря Валахии Влада III, носившего прозвище Дракул – "Дракон" или "Дьявол". Выясним, откуда взялось у него это странное и страшное прозвище, перешедшее затем к его сыну ("Дракула" означает "Сын Дракона", "Драконенок").
    Влад III захватил валашский престол в 1436 году. Это была узурпация власти (Валахией правил тогда двоюродный брат Влада), осуществленная при поддержке венгерского короля и императора Священной римской империи Сигизмунда Люксембурга. Не будем останавливаться на различных перипетиях жизни этого человека, обратим лишь внимание на любопытный для нашего очерка момент: еще до воцарения в Валахии Влад встал во главе так называемого Ордена Дракона. Этот орден основал Сигизмунд для борьбы с "неверными", главным образом – турками. Став господарем, Влад повелел изобразить дракона – элемент орденской символики – даже на монетах. Вот этим он, главным образом, и заслужил мрачноватое прозвище "Дракул".
    Однако и это не все.
    Орден Дракона (об этом мы уже сказали) изначально создавался как аристократическая рыцарская организация, призванная воевать с "неверными" – в первую очередь, с турками-мусульманами, реально угрожавшими Юго-Восточной Европе. Но так уж получилось, что в тот момент, когда во главе ордена встал Влад III, Сигизмунда и прочих католических государей более вечных врагов – османов – беспокоил антикатолический мятеж в самом сердце Европы – в Чехии. Для возвращения непокорных чешских последователей сожженного в Констанце реформатора-проповедника Яна Гуса император предпринял несколько крестовых походов. Гуситы, возглавляемые одним из лучших полководцев того времени – Яном Жижкой – наносили крестоносцам одно поражение за другим. Влад III участвовал в походах против гуситов, и его знамя с изображением головы дракона развевалось над рядами крестоносцев, шедших в бой против чешского ополчения, символом которого было белое знамя с изображением красной чаши.
    Здесь, как мне кажется, таится первый из элементов мрачного превращения. Что за чаша украшала гуситские знамена? Напомню: главным идеологическим лозунгом их движения было требование "причащения кровью". Понятно, что речь шла не о настоящей человеческой крови, но о евхаристии – церковном причастии, при котором хлеб символизирует плоть Христову, а вино – его кровь. В католической церкви существовала своего рода "религиозная дискриминация" – причащению "под двумя видами, то есть, и вином, и хлебом удостаивались только священнослужители; мирянам же приходилось довольствоваться причастием только хлебом...
    Представим себе теперь, рядовых участников антигуситских походов, а тем более – темных крестьян, подданных Влада III. До того ли им было, чтобы вникать в мистическую суть церковных обрядов и реформистских требований? К тому же, враги чешских мятежников, получившие чувствительные поражения, как это обычно бывает, активно распространяли о них всяческие небылицы – в том числе, о черной магии, о ритуальном каннибальстве "поклонников сатаны" и о ритуальном же использовании человеческой крови. Так что в их глазах полная крови чаша на гордо реявшем знамени воинов Яна Жижки превращала противников предводителя ордена Дракона в самых что ни на есть колдунов-вампиров! Тем более, что собственно подданные правителя Валахии, вообще не были католиками (это, как мы увидим, сыграет значительную роль в фольклорном образе его сына), и теологические тонкости конфликта, раздиравшего католическую, были им малоинтересны и, возможно, непонятны.
    Вот мы, похоже, и обнаружили первое появление "вампирической темы" в бурной жизни влашского господаря.
    Правда, вот незадача – отец Влада Дракулы выступает как вампиробойца, борец с темными силами. Как же его сын, унаследовавший многое – от престола до прозвища – "поменял знак на противоположный"?
    Недоумение усилится, если вспомнить, что в первом литературном произведении о Дракуле – поэме "Цыганиада", принадлежащей перу румынского поэта Й. Будай-Деляну и написанной в конце XVIII – начале XIX веков, воевода Влад сражается... против вампиров!.. И вновь проблема – в деталях реальной биографии теперь уже Дракулы – Влада IV Цепеша. Бесконечно воюя то против турок, то против венгров (и те и другие пытались прибрать Валахию к рукам), валашский господарь оказался в плену у венгерского короля и провел в темнице что-то около десяти лет. В конце концов, ради освобождения и возвращения на престол Дракула совершил поступок и послуживший в дальнейшем трансформации его образа из вампиробойцы в вампира.
    Он отказался от православия и принял католичество. Как отмечают современные исследователи, религиозное ренегатство в румынском фольклоре всегда обуславливалось продажей души дьяволу. И причастие, о котором мы уже говорили выше, становилось в сказках подношением дьявола своему верному слуге – в виде человеческой крови. Отныне и навсегда буйный, жестокий, но все-таки свой, храбрый вождь Влад Цепеш становится отвратительным вампиром, продавшим душу дьяволу и получившим за это сомнительный дар странного и страшного полу-бессмертия, возможность вставать по ночам из могилы и отправляться на поиски ничего не подозревающих жертв.
    С легкой руки Брэма Стокера он обрел еще одно, литературное бессмертие, неслышной тенью скользя из романа в роман, из фильма в фильм, отталкивающий и обаятельный одновременно, неизменно посрамляемый положительными героями – и вновь оживающий в следующем опусе...
    Кстати говоря, первые легенды о нем как о вампире, по-видимому, сложились еще при его жизни – сразу же после перемены веры. Женившись на родственнице Матьяша Хуньяди, Дракула в 1476 г. – при поддержке Венгрии и Молдавии – вторгся в Валахию с намерением вернуть престол, который с 1474 г. занимал Лайош Басараб. До конца 1476 г. Влад в третий раз вернул себе контроль над княжеством, захватив Тырговиште. Погиб же он не позднее начала 1477 г. И убили его, похоже, в соответствии с ритуалами, рекомендуемыми против вампиров – пронзили грудь копьем (вариантом кола) и отрубили голову. Голову затем отправили в Стамбул, где она была выставлена в центре города для всеобщего обозрения, а тело похоронили в монастыре, находившемся в родовых владениях Влада. Столетия спустя гробница была вскрыта археологами, но в ней не нашли ничего, кроме мусора и ослиных костей. Зато в другой гробнице, неподалеку, оказались останки обезглавленного человека. Предполагается, что они-то как раз и принадлежат Дракуле.
    В последнее время, в связи с успехами экспериментов по клонированию, в печати начали мелькать слухи, будто ученые намерен клонировать валашского господаря. Но это – так, к слову.
    Я не зря обратил внимание читателя на историю с чашей – символом гуситов. Думается мне, что в этом – объяснение причин появления образа вампира на Балканах. Обращаю ваше внимание на то, что именно здесь, в этом же ареале в свое время получил наибольшее распространение культ умирающего и воскресающего азиатского бога Диониса (вобравшего и упомянутый выше культ людей-волков) Дионис – бог виноделия, бог вина, всегда рассматривавшегося мифопоэтическим сознанием как кровь. В христианстве это представление дожило до наших дней в таинстве евхаристии. Дионис – хтоническое божество, тесно связанное не только с весенним оживлением природы, но и с типично хтоническим оргиастическим буйством, со смертью и подземным миром Дионис – матрица более поздних балканских вампиров, мифологический, религиозный прототип фольклорно-поэтического персонажа. Кроме прочего он обладал даром пророчества – дельфийский оракул, в позднейшие времена посвященный светлому богу Аполлону, поначалу был оракулом именно Диониса в его подземной, страшной ипостаси растерзанного титанами Загрея. Кстати, и волк на самом деле сопровождает как Диониса – Великого Ловчего – так и Аполлона, к тому же, имеющего обыкновение самостоятельно превращаться в волка. Поскольку мы занимаемся не анализом мифологии и генезиса языческих богов, а их трансформациями в современной литературе, примем в дальнейшем ту точку зрения, что говорить можно о неких общих чертах, характерных и для Диониса, и для Аполлона. А они суть таковы: волк и вампир – ипостаси данного существа, отражение его хтонической, подземной природы. Хтоническая природа выражается также в связи с растительным миром. И одновременно этот волк-оборотень-вампир-Дионис является еще и культурным героем, одаряющим человечество... дурманом. Будь то вино, опий и прочие наркосодержащие вещества. Почему именно так? Видимо, потому что, будучи владыкой или, во всяком случае, посланцем Мира Смерти, он повелевает снами и видениями. Ведь сон как состояние, близкое к смерти, фигурирует во всех мифологических системах – Гипнос и Танатос у греков родные братья. А у евреев сон – одна шестидесятая доля смерти. То есть, то же самое, но в ослабленном виде... Плюс к тому Дионис обладает профетическим даром – способен раскрывать герою загадки прошлого, настоящего и будущего. Однако заметим также, что эти разгадки-пророчества обычно выражаются иносказательно и могут иной раз вызвать у заказчика ошибочные представления и действия. И еще заметим, что для получения разгадок требуется жертвоприношение.
    Вернемся к нашему герою, явившемуся в Новый Свет именно с Балканского полуострова. Присмотримся к нему повнимательнее. Вот, например, каким представляется его первое появление на книжных страницах (роман "Игла"):
    "Вульф поднял свою огромную голову. Сам же он был настолько огромен, что если бы на его плечах появилась голова обычного человека, то она была бы вовсе незаметной для постороннего глаза."
    "Туша весом в седьмую часть тонны..."
    Объемы Вульфа здесь явно превосходят объемы даже очень крупного и тучного человека. Он производит впечатление скорее ожившей статуи или какого-то сказочного чудовища, нежели человека. А вот в романе "Требуется мужчина":
    "...Вульф огромной глыбой восседал в кровати, со всех сторон обложенный подушками, а на одеяле покоился поднос с завтраком. Как всегда, ровно в восемь утра, Фриц приносил завтрак в его спальню на третьем этаже. Стрелки на часах сейчас показывали восемь пятнадцать, а потому в ненасытной утробе великого сыщика уже исчезли персики, сливки, изрядная часть здоровенного ломтя бекона и две трети яичницы, не говоря уж о кофе и пюре из зеленых томатов. Хотя черное шелковое одеяло было откинуто, приходилось приглядываться, чтобы уловить границу между ядовито-желтой перкалевой простыней и пижамой такого же замечательного цвета... Гора в желтой пижаме чуть колыхнулась..."
    
    
    Возвращение на Балканы
    Прочитав несколько описаний, подобных приведенным выше, начинаешь представлять себе не обычный дом в Нью-Йорке, а скорее, святилище, в котором, скрытое от посторонних глаз, обитает некое грозное божество.
    Кстати, связанное с растительным миром – вряд ли стоит в очередной раз напоминать читателю о любви к орхидеям и о том, что Вульф все свободное время проводит в оранжерее, выращивая эти экзотические цветы.
    Обращаю ваше внимание на то, о чем говорилось в предыдущей главе – об удивительном пристрастии Великих Сыщиков к цветам, к растениям (Кадфаэль, Кафф и т.д.), о том пристрастии, которое, как я полагаю, они унаследовали от своего прототипа – бога умирающей и воскресающей природы Диониса-Загрея.
    И еще одна деталь – из уже процитированного отрывка – черно-желтая гамма спальни-святилища Неро Вульфа. Дионис в грозной своей ипостаси судьи-преследователя являлся обычно в образе леопарда или барса, желтая шкура которого испещрена черными пятнами.
    "Слишком тучен наш сын..." – кажется, так говорила королева датская Гертруда по поводу Гамлета. Нет-нет, я не оговорился и ничего не перепутал. Просто об этой особенности датского принца почему-то вспоминают крайне редко – чаще в инсценировках и экранизациях Гамлет выглядит худощавым меланхоликом, а на процитированные слова Гертруды не обращают внимания – или попросту опускают их. Можно, конечно, объяснить это замечание Шекспира, например, тем, что актер, первым исполнявший роль Гамлета, был несколько полноват, вот драматург и обыгрывает это. Но можно истолковать данную черту иначе – предположив, что тучность Гамлета – равно, как и тучность нашего героя, – черта, унаследованная персонажами литературы от персонажей мифов. Вспомним, что трагедия первоначально родилась из дионисийских мистерий об умирающем и воскресающем боге. Тучность трагического героя в данном случае – напоминание о его древней ипостаси – боге подземного мира Дионисе.
    Изначально природа, Мать-Земля олицетворялась женским существом – Великой Богиней, Кибелой, Реей, Геей, Эрешкигаль-Иннаной и так далее. Самые древние, архаические изображения их, дошедшие до наших дней – каменные и костяные женские фигурки, с едва намеченными чертами лиц, зато с тщательно вырезанными грузными до карикатурности телами. Тучность последующих персонажей – будь то герои мифов или персонажи куда более поздних литературных произведений – это напоминание об их изначально женской природе богов второго поколения, заменивших Великую Богиню.
    Габариты Вульфа – того же происхождения. И с тем же связана еще одна характерная черта, накрепко впечатавшаяся в память читателя – нелюбовь к каким бы то ни было перемещениям, малоподвижность. Что же до "женственности" – тут представляется интересным обратить внимание на пародийную серию детективных романов, написанную современником Стаута, не менее знаменитым Эрлом Стенли Гарднером.
    В этих романах, написанных Гарднером под псевдонимом Александр Фэр, Неро Вульф вдруг травестировался в стокилограммовую дамочку Берту Кул – частную сыщицу, с помощником по имени Дональд Лэм, пародийным двойником Арчи Гудвина. Лэм обладает всеми чертами своего "альтер эго" – он тоже остроумен, ироничен, грубоват, охотно пускает в ход кулаки. Он столь же популярен у представительниц прекрасного пола. Правда, в какой-то момент, когда читатель уже нарисовал в своем воображении Арчи-2, вскользь роняется фраза насчет его роста. А рост у этого мордобойца, питуха и ловеласа... что-то около полутора метров.
    Вернемся к Вульфу. Итак, существо огромных размеров, большую часть времени проводит в оранжерее, выращивая экзотические цветы, которые раздаривает всем желающим. Обжора и гурман. Из дома старается не выходить (внешне это связано с чрезмерным весом).
    Все так. Но вот в романе "Черная гора" Неро Вульф в сопровождении неизменного Арчи Гудвина вынужден отправиться на свою родину – на Балканы. И здесь, в течение буквально нескольких страниц, с ним происходит совершенно невероятная метаморфоза!
    "Вулф спокойно двинулся по скалистой плите, я последовал за ним… Он предпочитал идти , карабкаясь вверх а не понизу, и я решил, что он просто чудит… Он ориентировался по звездам, а я в это не верил. Тем не менее, он знал, где мы находимся. Например, спустившись со склона, после того, как мы отмахали не меньше восьми миль, он резко свернул вправо, еле протиснувшись между двумя огромными валунами, прошел через россыпь зубчатых скал и, остановившись перед скалой, вертикально вздымавшейся вверх, протянул руки и затем поднес их к лицу. Я догадался по звукам о том, что он делает: он подставил руки под струйку воды, падающей вниз, и пил ее…"
    Дальше – больше. Мало того, что Вульф вдруг превратился в заправского альпиниста (при том, что в Нью-Йорке он даже в любимую орхидейную оранжерею поднимается в специальном лифте!), так он еще и в единоборство с противниками вступает, не моргнув глазом: "Я развернулся влево и остолбенел. Буа, привалившись спиной к стене, по-волчьи ощерился, держа перед собой нож, а Вульф, вытянув перед собой тесак, наступал на него в классическом боевом полуприседе".
    Ни дать ни взять – греческий Антей (кстати, сын Матери Земли, Геи), неуязвимый на собственной территории, – но становящийся беспомощным в отрыве от нее. Вот финальная сцена – уже в Нью-Йорке, по возвращении из Черногории: "Я едва успел нащупать в кармане свой "марли", когда Зов уже выстрелил. Вульф качнулся вперед и упал".
    
    ***
    Неожиданнее всего Неро Вульф раскрывается в продолжениях, пародиях и трансформациях, которые он претерпевает в книгах других авторов – не Рекса Стаута. Если герой Конан Дойла приобрел в дальнейшем прямую новую жизнь стараниями целых поколений писателей-детективщиков (от Адриана Конан Дойла и Джона Диксона Карра до Эллери Куина и Николаса Мейера), то Вульф продолжает существовать в непрямом варианте и под разными именами. Об одном мы уже вспоминали. Но Гарднер-Фэр всего лишь подтрунивает над коллегой по перу, его не лишенное пародийности подражание можно рассматривать как дружескую шутку, не касавшуюся глубинных и, прямо скажем, страшноватых черт образа Вульфа, то в дальнейшем трансформации великого сыщика перешли на иной уровень.
    Можно вспомнить о фэнтэзи-детективах Глена Кука, живописующих приключения частного детектива Гаррета. Гаррет обитает в типичном для мира фэнтэзи городе Танфейре, населенном, помимо людей, самыми разными персонажами: не только традиционно-фольклорными эльфами, гномами, гоблинами, троллями и прочими, но и странными существами, являющимися сугубым плодом авторской фантазии. Сам Гаррет – типичный "сыщик-noire", фантазийный брат-близнец Филиппа Марлоу, Лу Арчера или Сэма Спейда (роман Кука, "Седая оловянная печаль", к примеру, – калька с одного из детективов Р. Чандлера). И как таковой – двойник Арчи Гудвина, относящегося к той же компании крепких неуны