Театр - искусство режиссерское. Но и актерское тоже. В радиотеатре, чья сцена - весь эфир, лицедейство только звуковое, и лицо актера в нем - это голос: тембр, интонации, дыхание, паузы. И тут не переозвучишь, как в кино (помните "Иронию судьбы", где за Брыльску говорила Талызина, а пела Пугачева? Если нет, вам сюда: КинООтзыВ), любая фальшь будет заметна сразу же. Актеров, имеющих свое "звуковое лицо", совсем немного, и среди них мгновенно всеми узнаваемый и отличающийся очень необщим его выражением Высоцкий, сыгравший на радио всего несколько ролей. К сожалению, эту сторону его творчества незаслуженно обходят. Вообще у нас почему-то считают радиотеатр вещью второстепенной для драматического актера. Возможно, потому, что радиоэфир не дает непосредственного контакта с аудиторией. Ведь реакция зала - мощнейший стимул для творчества. Энергия зрителей передается актеру, рождая вдохновение. В такие минуты на концертах у Высоцкого часто появлялся новый песенный вариант прямо на глазах публики. И песня, им исполненная, говорила на порядок больше, чем просто отпечатанный ее текст. И все же актерское воображение Высоцкого таково, что позволяло ему работать и без зала. Это заметно, например, по студийным записям его песен. Но больше всего это заметно по записям радиоспектаклей с его участием.
     По отечественному радио (кстати, единственному в мире радио, которому не нужны батарейки и которое работает, даже когда в вашем доме выключили свет) звучало шесть спектаклей с уникальной игрой и неповторимым голосом Высоцкого. Три из них созданы Анатолием Эфросом, режиссером, превосходно работавшим во многих игровых пространствах: и на сцене, и на кинопленке, и в радиоэфире.
     "Мартин Иден" Д. Лондона оказался, пожалуй, наиболее близок Высоцкому, как и сама личность Мартина неодолимо его привлекала. Объемистая книга стала звучать в записи чуть более часа благодаря оригинальному режиссерскому решению Эфроса. В спектакле мы слышим (чуть не сказал "видим") повествование о последних мгновениях тонущего по своей воле Мартина, на фоне которых разворачивается вся его жизнь, во многом (но, конечно, не в деталях) перекликаясь с жизнью самого Высоцкого. Звук становится визуальным, приобретает объем и глубину, к которой и устремляется Мартин. А зримым его, звук, делает мастерская игра Высоцкого, в которой есть чувство слова произнесенного, чувство языка.
     Состояние человека, прожившего еще сравнительно немного, но очень бурно (это состояние я бы назвал "синдром Мартина Идена"), Высоцкий выразил впоследствии в строках "Упорно я стремлюсь ко дну..." и в "Песне конченого человека", где он говорил о своих гнетущих мыслях. "Мартин Иден", воплощенный на радио в 1976 г., позднее, в 80-м, был выпущен виниловым альбомом.
     А с маленькой трагедией Пушкина "Каменный гость" произошла любопытная история, свидетельствующая о незаурядности и режиссера, и актера. В 1978-м Высоцкого пригласили на Всесоюзное радио для создания спектакля. Были сделаны пробные записи роли Дон Гуана. Пленка эта, на которой не было записано больше других ролей, пролежала без движения два года. Со смертью Высоцкого можно было, казалось, забыть об этой идее. Но Эфрос, имея лишь эти даже не заготовки, а только пробы, сумел создать замечательное получасовое творение, записав в других ролях известных актеров, имевших опыт работы в радиотеатре. В частности, Донна Анна заговорила голосом Ольги Яковлевой (в "Мартине Идене" она же играла роль Руфи). В 1987-м две маленькие трагедии Пушкина "Каменный гость" и "Пир во время чумы" вышли на пластинке.
     А была еще роль Поэта в "Незнакомке" А. Блока. Мечта и реальность, поэт и толпа - вечная тема в искусстве. У Блока она звучит по-особенному и сменой настроений, и едва уловимыми движениями души. Мир грез и мир грязи в пьесе, как и в жизни, физически находятся рядом, но принципиально - это полюса с высокой разностью потенциалов. Точное взаимодействие музыки Н. Богословского с настроением и ритмикой стихов А. Блока плюс богатая нюансами игра Высоцкого как нельзя более выражают эту разность в "Пьесе в трех видениях" (так обозначил Блок "Незнакомку").
     В ролях "незримых" Высоцкий достиг вершины именно в этих трех спектаклях, поставленных Эфросом, и особенно в роли Мартина Идена. С другими режиссерами были записаны три спектакля, и каждый из них интересен по-своему.
     "Зеленый фургон", часто звучащий в радиотеатре для детей, был создан по приключенческой повести А. Козачинского. Рассказ о борьбе с бандитизмом на заре советской власти насыщен непритязательным юмором, и, я думаю, он интересен любому возрасту. Здесь Высоцкий работал в окружении известных актеров: О. Ефремова, Е. Весника, В. Абдулова. Свою небольшую роль красавчика он сыграл так отменно, что игра В. Абдулова может показаться вялой. В спектакле Высоцкий спел две песни - блатную "Такова уж воровская доля" и - вместе с Абдуловым - свою "Нет друга". А пластинка "Зеленый фургон" вышла еще при жизни Высоцкого.
     А вот два спектакля звучали только в эфире и не тиражированы до сих пор ни на дисках, ни на кассетах.
     "За Быстрянским лесом!" - по мотивам повести В. Шукшина "Любавины". В спектакле, как и в повести, полно народных, по-шукшински сочных сибирских характеров. Высоцкий играет в нем крохотную - всего несколько фраз - роль Кондрата, одного из сыновей главы семьи Любавина. Но и эта роль производит впечатление рельефной выразительной игрой. Высоцкий написал песню "Андрей, Кузьма, а что Максим?", но в спектакль она не попала.
     Удивительной я бы назвал самую первую (1970 г.) запись Высоцкого на радио. Это роль Сухэ-Батора в художественно-документальном радиоспектакле "Богатырь монгольских степей". Прекрасно сыграв главную в спектакле роль - роль человека, изменившего летом 1921 года судьбу феодальной Монголии. Высоцкий сразу заявил о себе в этом жанре, по сути не таком простом, как может показаться на первый взгляд. Жанре, который у нас почему-то не очень почитаем, но который чрезвычайно любим и популярен, например, в Скандинавии. (Тема "Высоцкий и Скандинавия" - это уже отдельный разговор). Раньше "Богатырь монгольских степей" по крайней мере один раз в год - 11 июля - был в радиопрограмме.
     И, наконец, хочется сказать особо еще об одной работе Высоцкого, которую сразу не отнесешь к определенному жанру. Хотя она впоследствии и звучала в эфире, но записана была, в отличие от перечисленных выше, не на Всесоюзном радио, а на фирме "Мелодия" и адресована прежде всего любителям грамзаписи. Из-за чего ее неверно называют иногда дискоспектаклем, хотя к модному в то время танцевальному стилю "диско" она не имеет никакого отношения. Конечно, это - музыкальная сказка "Алиса в стране чудес", вышедшая в 1976-м на пластинках, а 20 лет спустя, в 96-м, на двух CD. Перевод Натальи Демуровой, безусловно, лучше подошел для инсценировки, чем вольные выдумки Бориса Заходера на ту же тему Льюиса Кэррола. Жемчужинами этой звучащей сказки стали 23 песни Высоцкого, часть из которых спел автор от имени сыгранных им персонажей. Когда Высоцкого спрашивали на концертах был ли он моряком, шофером, шахтером и другими персонажами своих песен, он отшучивался, говоря: "попугаем я не был". Не был, но артистически "влез в шкуру" говорящего попугая, орленка и других жителей страны чудес. Не касаясь обширной темы языка многочисленных сказочных песен Высоцкого, здесь я лишь процитирую фрагмент "странных скачек" из "Алисы", где мы видим чудесное его словотворчество. "Эй, вы, синегубые! Эй, холодноносые! Эй, вы, стукозубые! Эй, дыбоволосые! Эй, мурашкокожаные, мерзляки, мерзлячки! Мокрые, скукоженные, начинаем скачки..."
     Серьезное отношение Высоцкого к своим невидимым ролям можно объяснить тем, что он в первую очередь актер не мимики и жеста, а мастер своего голоса, то есть, говоря языком техники, он прежде всего актер звука, а уже потом - изображения. Если, скажем, в телевизоре оставить только звук, убрав изображение, то обаяние многих и многих сразу же исчезнет (попробуйте это проделать с клипами). Когда этого не произойдет, то перед нами актер высшей пробы, имеющий свое "звуковое лицо" и умеющий работать без лицедейства в прямом смысле слова. Это Высоцкий.